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Humanismus, Barock, Aufklärung

Inhalt: Anfänge deutscher Prosa. Die Entwicklung zum Neuhochdeutschen. Martin Luther. Die Literatur des 16. Jahrhunderts: Die Schriften des Humanismus.

Das Drama im 16. Jahrhundert, Grimmelshausen: Simplicius Simplicissimus. Die Entwicklung der Autobiographie.

Die Entstehung der deutschen Tragödie im Zeitalter Lessings. Aus der Hamburgischen Dramaturgie

Gotthold Ephraim Lessing (Emilia Galotti, Minna von Barnhelm, Nathan der Weise).

 

 

Humanismus, Barock, Aufklärung

 

Um 1400 erfuhr die Dichtung (zuerst in Italien: Dante, Petrarka, Rienzi) eine Neubelebung der antiken Stoffe und Ausdrucksformen. Man bemühte sich aber auch um einen gepflegten Ausdruck in der Volkssprache, es entstand sogar eine neue Schriftsprache.

In Böhmen lebten die verschiedensten deutschen Stämme. In Prag trafen sie alle zusammen. Um aber eine Verständigung zu ermöglichen, mußte sich die Kanzlei Karls IV. einer einheitlichen Sprache bedienen (besonders in Urkunden!). Aus der Verschmelzung von Niederdeutsch und Oberdeutsch entsteht das Neuhochdeutsch.

Lange Vokale          werden zu Diphtongen     i  >  u

Diphtonge                 werden zu Vokalen            uo ie ue  >  u  ie  ü

 

 

Anfänge deutscher Prosa: Der Gebrauch des Hochdeutschen.

Die gesamte Dichtung des Mittelalters war in Reimen abgefaßt. Das erste Werk in Prosa ist der Eluzidarius, der auf Veranlassung Heinrichs des Löwen ohne prosaisches Beiwerk geschrieben werden sollte.

Eike von Repgow sagt in dem Vorwort zu seinem Sachsenspiegel, er habe das Werk erst in Latein abgefaßt gehabt, weil ihm eine Übersetzung ins Deutsche anfangs zu schwer erschien.

Er fand viele Nachahmer, besonders bei geschichtlichen Darstellungen. So etwa eine „Weltchronik“ vom Beginn des 14. Jahrhunderts. Beide Werke sind in dem nüchternen Niederdeutsch abgefaßt. Die Oberrheinische Chronik des St. Galler Chronisten Christian Kudis­meister zeigt eine beträchtliche Sprachgewandtheit. Hier kommen vor allem keine dem Lateinischen nachgebildeten Formen mehr vor.

Nun kommt das Deutsche auch immer häufiger in Urkunden vor (Mainzer Landfrieden 1235). Seit dem 14. Jahrhundert werden deutsche Urkunden sogar recht zahlreich, denn parallel hierzu ging das Vorwiegen der städtischen Kultur und die freien Städter duldeten keinen bevorrechtigten Stand, nur weil er Latein verstand.

Mit dem Auftreten der wandernden Bettelmönche war man auch auf die deutsche Predigt angewiesen (13..Jahrhundert). Der bedeutendste Vertreter und Höhepunkt ist Berthold von Regensburg, der in seinen niedergeschriebenen Predigten auch teilweise die Bemerkungen seiner Zuhörer einflicht. In diesen Abschnitten hat man also keine Stilisierung, sondern man lernt die Umgangssprache kennen.

Mit dem Verfall der führenden Stände - Rittertum und Geistlichkeit - gewinnt die Mystik immer mehr Raum. Nun wird jede Äußerlichkeit abgelehnt. Es geht nicht mehr um Gehorsam gegen Gottes Gesetz, sondern um die Aufnahme Gottes in den Menschen (Vergottung!). Man versucht dieses Erleben zu schildern; aber dazu fehlen die Worte. Man muß neue Ausdrücke bilden. Die Mystik ist in hohem Maße sprachschöpferisch, ihre Einwirkungen auf die deut­sche Sprache findet man noch heute:

Man kann die Erlebnisse nicht „geworten“, sie sind „unwortlich“. Das Wort drückt sich ein,  es „macht Eindruck“, hat „Einfluß“ und „leuchtet ein“, der Mensch „kehrt sich ab“ und läßt Gott „in seine Sinne einziehen“. Er wird „einförmig“ und „gleichförmig“ gegenüber Gott. Das lateinische Wort „misericordia“ wird wörtlich übertragen in „Barmherzigkeit“. Man will Gott „bloß“ (= nackt)  erkennen, man will die Wahrheit „bloß“ erkennen und sagen („Bloß die Wahrheit“).

Die beiden bedeutendsten Vertreter, die Dominikaner Meister Eckart und Friedrich Seuse, zeigen neben der Vielgestaltigkeit des deutschen Ausdrucks, den Sprachschöpfungen, die heute noch in Philosophie und Religion benutzt werden, auch eine Schulung an antiken Vorbildern, sie gebrauchen lateinische Vorbilder in ihrer Terminologie. Die deutschen Mystiker stehen untereinander in lebhaftem Gedankenaustausch. Hier findet sich zum ersten Mal die deutsche Sprache im Briefverkehr.

Unter Ludwig dem Bayer fand eine Abkehr vom Papsttum und vom römischen Recht statt. Ab 1330 wird Latein nur noch im Verkehr mit kirchlichen Stellen gebraucht. Die kaiserliche Kanzlei stellt sich auf die deutsche Sprache um. Dieses Vorbild wirkte auch auf die anderen Fürstenhöfe ein.

Zunächst schrieb man in verschiedenen Heimatdialekten, häufig im Dialekt des Empfängers. Der Antragsteller schickte nämlich seinen Urkundenentwurf gleich ein und dieser wurde dann in der Kanzlei unterschrieben oder auch nicht. Aber unter Karl IV. wurde die Kanzleisprache zu einer Synthese vereinfacht. In seinem Kernland sprach man zwei Hauptdialekte, mitteldeutsch und bayrisch. Dazu kam noch die bunte Zusammensetzung der Stadtbevölkerung, die eine gemeinsame Sprache erforderte. Das literarische Denkmal dieser Sprache ist der „Ackermann und der Tod“ von Friedrich von Saaz.

 

Johann von Saaz: Der Ackermann und der Tod:

Hier findet man zum ersten Mal Dichtung in Prosaform (im Mittelhochdeutschen Prosa nur in Urkunden!!!). Hier wurde antike Rhetorik den lateinischen Reden angepaßt und nachgebildet, aber doch auch der deutschen Sprache entsprechend und für sie geeignet. Hier handelt es sich um ein Kunstwerk in Prosaform, in dem Elemente einer Predigt (der Dichter war wahrscheinlich Geistlicher), der Reden Ciceros und besonders die Ironie in den antiken Gerichtsreden anklingen. Trotzdem gibt es auch Stabreim (trotz Prosa!) und Erwähnung volks­tümlicher Fabeln. Ebenso werden aber auch antike Vorbilder erwähnt.

Es kommen viele Bilder vor und der Lautmalerei mit Vokalen wird auch Beachtung geschenkt. Oft wird derselbe Tatbestand von verschiedenen Seiten her beleuchtet. Die Sätze sind oft sehr lang, bleiben aber dennoch dank er vorzüglichen Sprache und dem Aufbau des ganzen Satzgefüges übersichtlich, sie steigern sich langsam und die Rhythmik als besonderes Kunstmittel schwingt in diesen Sätzen mit.

 

Beiden engen Beziehungen des Hofes zu italienischen Humanistenkreisen übernimmt man auch bald die prunkvolle klassische Rhetorik, also viele Infinitiv- und Partizipialkonstruktionen auf. Man beweist nun, daß das alles auch im Deutschen möglich ist. Das Ergebnis ist ein langatmiger, verschnörkelter Amtsstil, der heute leider noch seinen Einfluß ausübt.

Zur Zeit der Hussitenwirren unter Wenzel und Sigismund trat das Süddeutsche wieder in den Vordergrund, wo Maximilian über ein großes Reich herrschte. Süddeutsche Formen verdrängten die mitteldeutschen und man kam auch dem Oberdeutschen entgegen. So wird Meißen an der Grenze zwischen den Sprachgebieten die Stadt, in der man das reinste Deutsch spricht.

 

 

Die Entwicklung zum Neuhochdeutschen

Die lautlichen Veränderungen und ihr Ablauf:

Vergleicht man einen mittelhochdeutschen Text mit der neuhochdeutscher Übersetzung, so fallen vor allem die Veränderungen des Lautbildes auf.

1.) Vom 13. Jahrhundert an werden kurze Vokale in betonter, offener Silbe im allgemeinen gedehnt (sagen, name, des glases). In geschlossener Silbe trennen sich die Mundarten (erde, er, für)

2.) Lange Vokale werden mit Ausnahme des alemannisch-bayrischen vor Doppelkonsonanz meist gekürzt (dachte, wuochs, hochfahrt, nachgebur). Zahlreiche Ausgleichungen lassen den Eindruck der Regellosigkeit entstehen.

3.) Die mittelhochdeutschen Längen „i  u  iu“ werden zu „ei  au  eu“ gespalten (min niuwes hus). Die Bewegung beginnt im 12. Jahrhundert im äußersten Südosten des Sprachgebietes, von Österreich nach Bayern, Böhmen, Mitteldeutschland bis zum Rhein (15. und 16. Jahrhundert). Sie erreicht nicht das allemannische und mitteldeutsche Mundarten in Thüringen und Nordfranken. Die Verbreitung dieses Lautwandels wurde durch die Tatsache gefördert, daß die kaiserlichen Kanzleien in Prag und Wien die diphtongierten Formen vorschrieben.

Fast alle Mundarten sondern aber noch die alten Zwielaute von den neuen (leiden - Leid, Wein - weinen, die Taube - der Taube, Freund, Fräulein). Die neue Form hat dann dieselben Vokale wie das Neuhochdeutsche, während sich der alte Zwielaut in dem alten Wort noch erhalten hat. (Beispiel: leide - es dut mer laad, die daub - en daabe).

4.) Die alten Zwielaute „je   uo   üe“ werden zu „ i  u  ü“ vereinfacht. Die Bewegung geht vom Mitteldeutschen aus und vermeidet das Oberdeutsche (lieben guoten brüeder).

5.) Die Konsonanten werden verdoppelt nach allen kurz gebliebenen hochtonigen Vokalen(neve, weter, komen, doner -(Neffe, Wetter, kommen, Donner).

6.) Weniger durchgreifende Wandlungen sind die Rundungen von e > ö (leffel - löffel), der Übergang von u > o (sumer - Sommer, (künec - König) und die Verbreiterung des „s“ vor

 „l m n w p t“ und nach  r > sch (slafen, spil, stein, swert)(aber: Wurst, katastrophal).

7.) Die fortdauernde Schrumpfung und Schwächung der Endsilben fördert die Neigung, alle überflüssigen Beugungsmittel abzustoßen und das Flexionsgerüst zu vereinheitlichen (disiu schoniu maget = diese schöne Magd). Die Mehrzahl auf „-er“ gewinnt Raum (kind,  kleid, lip - Kinder, Kleider, Leiber). Der i-Umlaut wird neben der Kennzeichnung des Konjunktivs nun auch das Kennzeichen für die Mehrzahl (boume, vogele = Bäume, Vögel).

 

 

Humanismus

 

Martin Luther

Luther bezeichnet die mystischen Schriften (Tauler und der Frankfurter) als diejenigen, aus denen er neben der Bibel und Augustin am meisten verdankt in seiner Art, biblische Begriffe auszudrücken. Luther benutzte bei seiner Bibelübersetzung nicht die Volksprache, sondern das Deutsch der sächsischen Hofkanzlei.

Der „Sendbrief vom Dolmetschen“ fordert eine volkstümlich und bildhafte Sprache, kein Amtsdeutsch. Luther sagt: „Ich will Deutsch schreiben, nicht Italienisch.“ Es kommt nicht auf die wörtliche Übersetzung an, sondern darauf, daß D das Volk das Gesagte auch versteht. Außerdem hat die deutsche Sprache besondere Eigenarten. So erfordert es zum Beispiel der deutsche Sprachgebrauch, daß man bei der strittigen Stelle in Römer 3 das Wort „allein“ einfügt, nämlich „ohne des Gesetzes Werke, allein durch den Glauben.“

Auch in der Übertragung anderer Ausdrücke war Luther sehr genau: Er übersetzte „gratia plena“ (= voller Gnade)  mit „huldselig“. Luther sagt hierzu: Unter „voll der Grade“ stellt man sich so etwas vor wie „voll des Weines“. Mit „huldselig“ weiß der gemeine Mann auf der Straße jedoch genau, was gemeint ist. Heute bedeutet allerdings das Wort „hold“ soviel wie „lieblich von Angesicht“, in der Zeit Luthers bedeutete „huldselig“ jedoch „selig an Gnade“, er hat also genau den Sinn getroffen.

Luther schrieb allerdings nicht in der Sprache des Mannes auf der Straße. Er benutzte nur den Wortschatz der Umgangssprache, die Syntax war jedoch geschult an der lateinischen Rhetorik und Syntax.

 

Die Luthersche Bibelübersetzung: Beispiel: Psalm 104

Vulgata:

(1.) Benedic anima mea Domino: Domine Deus meus magnificatus es vehementer.Confessionem et decorem induisti.

(2.) Amictus lumine sicut vestimento: Extendens caelum sicut pellem:

(3.) qui tegis aquis superiora eius. Qui ponis nubem ascensum tuum: qui ambulas super pennas ventorum.

(4.) Qui facis angelos tuos, spiritus: et ministros tuos ignem urentem.

(5.) Qui fundasti terram super stabilitatem suam: non inclinabitur in saeculum saeculi.

(6.) Abyssus,sicut vestimentum,amictus eius: super montes stabunt aquae.

(7.) Ab increpatione tua fugient: a voce tonitrui tui formidabunt.

(8.) Ascendunt montes: et descendunt campi in locum, quem fundasti eius.

(9).Terminum posuisti, quem non transgredientur: neque convertentur operire terram.

 

Augsburg 1475/1476:

Mein sel gesegen dem herren.o herr meyn got du bist grossmächtiget störklich. Du hast angeleget die bekennung und die gezyerd. Du bist begurt mit dem liecht als mit dem gewande. Du sterckest den himel als ein feld, du bedeckst sein öberste ding mit wassern.Der du seczest die wolcken deinen aufgang. Der du gest auff den vedern der wind. Der du machest dein geyst engel und dein diener eyn brennendes fewr. Der du hast gegrundtuestet die erde uber ir bestätigung. sy wirt nit geneyget in den weiten der welt. Der abgrunt ist ir bedeckung als eyn gewand, auff den bergen werden sten die wasser. Sy fliehent von deiner anfarung. sy erschrecken von d'stymm deyns doners. Die berg steygend auf und die veld steygend ab, an die stat du in hast gegrundtuestet. Sy übergeend nit das zil, daz du in hast geseczet, noch werden bekeret zebedecken die erde.

 

Luther 1532:

Lobe den Herrn meine Seele/ Herr,  mein Gott/ Du bist seer herrlich/ Du bist schon und prechtig geschmückt. Liecht ist dein kleid das du an hast./ Du breittest aus den himel wie ein teppich. Du welbest es oben mit wasser,/ du ferest auff den wolcken wie auff eim wagen/ und gehest auff den fittichen des windes. Der du machst deine Engel zu winden/ und deine diener zu feur flammen. Der du das erdreich gründest auff seinem boden/ das es bleibt jmer und ewiglich. Mit der tieffe deckestu es wie mit einem Kleid/ und wasser stehen uber den bergen. Aber von deinem schelten fliehen sie/ von deinem doner faren sie dahin. Die Berge gehen hoch erfur und die breitten setzen sich erunter./ Zum ort den du jn gegründet hast. Du hast eine grenze gesetzt/ daruber komen sie nicht/ und müssen nicht widderumb das erdreich bedecken.

 

Dr. Hermann Menge 1926:

Preise den Herrn, meine Seele! O Herr, mein Gott, wie bist du so groß!

in Erhabenheit (oder: Majestät) und Pracht bist du gekleidet, du, der in Licht sich hüllt wie in ein Gewand, der den Himmel ausspannt wie ein Zeltdach, der die Balken seines Palastes im Wasser festlegt (Andere Übersetzung: Der seine Obergemächer auf Wassern sich baut), der Wolken macht zu seinen Wagen, einherfährt auf den Flügeln des Windes; der Winde zu seinen Boten bestellt, zu seinen Dienern lohendes Feuer (= flammende Blitze).

Er hat die Erde gegründet auf ihre Pfeiler, so daß sie in alle Ewigkeit nicht wankt. Mit der Urflut gleich einem Kleide bedecktest du sie: Bis über die Berge standen die Wasser; doch vor deinem Drohruf flohen sie, vor der Stimme deines Donners wichen sie angstvoll zurück. Da stiegen die Berge empor, und die Täler senkten sich an den Ort, den du ihnen verordnet. Eine Grenze hast du gesetzt, die sie nicht überschreiten: sie dürfen die Erde nicht nochmals bedecken.

 

Textkritische Anmerkungen:

1.) Im Lateinischen ist „benedicere“ mit dem Dativ konstruiert. Die Augsburger Übersetzung übernimmt denselben Kasus. Luther übersetzt richtig mit dem Akkusativ, wie es das Deutsche will:

Lateinisch:    magnus + factus     >    magnificatus

Deutsch:       groß + gemacht       >    grossmächtiget.

So dachte der Augsburger Übersetzer. Luther geht von dem Adjektiv magnificus aus (bzw. dem Adjektiv des Urtextes).

Luther übersetzt „confessio“ und „decus“ mit Adverbien; dabei geht allerdings das Bild von dem Königsmantel verloren

2.) „amictus“ heißt in der Grundbedeutung „umgürtet“. Man kann sich aber weder mit Licht noch mit einem Kleid umgürten, diese können höchstens umgeben; das ist nämlich die übertragene Bedeutung. Luther bringt den Vergleich zwischen Licht und Gewand nicht! „Extendens“ heißt ausbreiten, nicht aber „stercken“. Ebenso total daneben geraten ist die Übersetzung von „pellem“ mit „feld“. Auch Luther sieht bei seiner Übersetzung „teppich“ auch nicht das Dach des Nomadenzeltes, sondern den Fußboden (vielleicht dachte er allerdings auch an die Baldachine aus Stoff, die er mit „teppich“ bezeichnet!).

3.) In der lateinischen Übersetzung bleibt unklar, was mit „superiora“ gemeint ist. Jedenfalls bezieht es sich nicht auf „caelum“, wie es die Augsburger Übersetzung konstruiert hat. Auch Luther kann nicht deuten, was gemeint ist.  Man hat hierbei an das ptolemäische Weltbild gedacht, nach dem Gott am obersten Rande des Himmels wohnt. Seine untersten Gemächer hängen noch in der Atmosphäre, die oberen stehen jedoch schon im Wasser, das die  „Käse­glocke“ über der Erde umgibt.

„Ponis ascensum“ wird wiedergegeben mit „seczest aufgang“. Dieses Bild ist jedoch schon im Lateinischen falsch, das Wort „ascensum“ ist hier fehl am Platze.

Im Lateinischen steht oft der Einzelteil für das Ganze. Im Deutschen muß man jedoch „penna“ mit Flügel übersetzen. Ähnlich ist es bei „ventorum“: Viele Winde ergeben einen Sturm.

4.) „Spiritus“ hat die Bedeutungen  „Lufthauch“ und „Geist“. Hier ist aber das erstere gemeint. „Angelo“ übersetzt man besser mit der Grundbedeutung „Bote“.

Allen Übersetzungen ist jedoch der Fehler gemeinsam, daß nämlich „angelos“ und „spiritus“ und später „ministros undignem“ vertauscht werden. Auch der lateinische Text läßt beide Deutungen offen. Erst der Urtext gibt Auskunft über die richtige Lesart.

5.) Mit „welten der welt“ wollte man die lateinische Konstruktion „saeculum saeculi“ nachahmen. Im Deutschen ist ein anderer Ausdruck erforderlich.

6.) „Abyssus“ heißt weder „abgrunt“ noch „tieffe“, sondern „Urflut“ oder noch besser „Sintflut“.

8.) Im Lateinischen steht jeweils die volle Verbform von „ascendere“ und „descendere“, der Augsburger Übersetzer bringt jedoch in die deutsche Übersetzung noch Latinismen hinein, die nicht einmal im Latein vorhanden sind.    

 

Die Augsburger Übersetzung benutzte ganz eindeutig den lateinischen Text als Vorlage; der Übersetzer konnte anscheinend besser Latein als Deutsch. Luther dagegen geht auf den hebräischen Urtext zurück. Seine Übersetzung hat vor allem eine dem Deutschen angepaßte Rhyth­mik, sie ist nicht eine schematische Übertragung von Vokabeln, sondern eine Neudichtung.

Der lateinische Text stammt nicht aus der Vulgata. Er ist vielmehr die von Hieronymus verbesserte Ausgabe einer nordafrikanischen Übersetzung ins Lateinische, der „Itala“. Diese geht allerdings auch nicht auf den Urtext zurück, sondern benutzte als Vorlage die von Juden ins Griechische übertragene Septuaginta.

 

Die Bedeutung  der Bibelübersetzung Luthers:

Gegen Ausgang des Mittelalters drohte Deutschland in zwei Sprachlager zu zerfallen. Einerseits bediente sich die kaiserliche Kanzlei der hochdeutschen Sprache, die dann auch von den gehobenen Ständen und den Gebildeten gebraucht wurde. Aber auch im Norden fand eine Einigungsbewegung der Niederdeutschen Dialekte statt. Der gesamte Wandel des Nord- und Ostseeraumes lag damals in den Händen der Hanse. Der rege Kaufmannsverkehr führe so zu einer Abschleifung dialektischer Eigenarten in der Sprache. Das Niederdeutsche erreichte so eine hohe Bedeutung als Geschäftssprache und besonders das Recht war in Niederdeutsch abgefaßt. Bei der Gründung neuer Städte übernahm man dann die Gesetzbücher der führenden

Zentren Magdeburg, Lübeck, Dortmund und Soest und so wurde eine einzige Sprache Allgemeingut des norddeutschen Raumes.

Diese Entwicklung hatte aber nur kurzen Bestand, denn das Niederdeutsch wurde von der hochdeutschen Gemeinsprache in den Hintergrund gedrängt. In der Kirche predigte man nämlich im Mitteldeutsch der lutherschen Bibelübersetzung. Damit war die Gefahr der sprachlichen Spaltung des deutschen Raums gebannt. Hätte Luther Niederdeutsch gesprochen - und Wittenberg liegt nahe an der Sprachgrenze - dann hätte es in Deutschland zwei Schriftsprachen gegeben.

Das Beispiel der Niederlande zeigt deutlich, wohin eine solche Sprachtrennung führen kann. Die Holländer sind nämlich Calvinisten und benutzen also eine andere Übersetzung. Damit wird der niederfränkische Dialekt zur Schriftsprache, die nun ihre Macht erweist, denn sie wird zur Grundlage einer neuen Nation.

Obwohl das Niederdeutsche in den anderen Gebieten Dialekt blieb, hat es doch auf die hochdeutsche Schriftsprache eingewirkt. So sind niederdeutschen Ursprungs die Wörter „echt“, „Gerücht“ (oberdeutsch eigentlich „Gerüft“), „Pranger“ (Pfranger), „Staupe“, „Stapel (das oberdeutsche Staffel), „Fett“, „feist“ und „Zeitung“ ( von tieding= Nachricht). Aber dennoch erlitt das Niederdeutsche beträchtliche Einbußen. So wurde im Gebiet von Köln die Sprachgrenze infolge politischer Verschiebungen auch weiter nach Norden verlegt, in Halle ging man zum Hochdeutsch als Urkundensprache über. Eine Sonderstellung im Niederdeutschen Sprachgebiet nimmt Berlin ein: Dort spricht man seit 1504 hochdeutsch, die Sprache der Hohenzollern, das zur Sprache der Gebildeten in ganz Deutschland wird.

Auch das Slawische hat einen Einfluß auf die deutsche Sprache ausgeübt. Im Zusammenhang mit der ostdeutschen Kolonisation, der wachsenden Bedeutung Böhmens, dem Erstarken Ungarns und der Türkengefahr wurde die Aufmerksamkeit immer wieder nach Osten gelenkt. Slawischen Ursprungs sind die mittelhochdeutschen Ausdrücke: „grenize“ (aus polnisch: granica), „petschaft“ (aus tschechisch: pecet), „tolmetsch“ (aus polnisch: tlumacz).

Die italienische Bezeichnung „solidi grossi“ wurde durch Vermittlung des Slawischen zu „groci“ und deutsch „Groschen“. Während der Hussitenkriege im 15. Jahrhundert werden die Begriffe übernommen: Haubitze, Peitsche (bic), Trabant (ungarisch darabant), Säbel (sablia), Kutsche (koci), Despot, Mameluck, Kalif, Koran, Janitschar und Husar.

Eine große Bedeutung für die Verbreitung der hochdeutschen Sprache hatte die Buchdruckerkunst. Früher beschränkte sich der Schriftverkehr auf den Austausch einzelner Handschriften. Nun aber konnte man große Mengen an Schriftmaterial billig in alle Teile des Reiches bringen. Die geneinsame Buchsprache war das Hochdeutsch, das überall verständlich war. Die Bücher hatten also auch Absatz, wenn sie auf grobe Mundartausdrücke verzichteten. Als dann die Zahl der Leser aus dem Volk größer wurde die der Gelehrten, hatte das Deutsch das Latein bald verdrängt, man übersetze sogar ursprünglich lateinisch abgefaßte Bücher noch vor dem Druck ins Deutsche. So trugen geschäftliche Erwägungen sehr zur Verbreitung der hochdeutschen Sprache bei.

 

Die Auswirkungen der Bibelübersetzung:

Luther als der Reformator sucht den Einzelnen anzusprechen. Er muß also einen schlichten Ausdruck haben. Dazu kam aber auch noch eine gute Grundlage in der Sprache der sächsischen Kanzlei und die gute Orthographiekenntnis der Drucker. Um die Rechtschreibung (Orthographie) war es nämlich anderswo schlimm bestellt. Nikolaus von Wyle beklagt sich so, daß die Schwäbischen Schreiber immer mehr die Orthographie anderer Kanzleien annahmen. Der Verfasser des „Schryfftspiegels“ empfiehlt sogar, alle deutschen Dialekte zu lernen. Man förderte also die verschiedensten Dialektschreibweisen.

Auf der anderen Seite war man als Ketzer verdächtig, wenn man statt den oberdeutschen Formen „Schuh, Füß und Händ“ die mitteldeutschen Formen „Schuhe, Füße und Hände“ gebrauchte, nämlich Formen mit dem lutherschen „e“.

Die Bibelübersetzung wurde dann aber doch zum Vorbild kommender Generationen. Mit der Verwischung der Konfessionsgegensätze im Zeitalter der Aufklärung wurden die oberdeutschen Dialekte (Süddeutschland ist katholisch!) vom Lutherdeutsch verdrängt, zumal man auch schon vorher beiden Katholiken mit einigen Abänderungen die Lutherbibel benutzt hatte. Jedenfalls blieb das Meißnerisch bis Goethe das beste Deutsch.

Durch Luther wurden neben vielen Zitaten auch eine ganze Reihe niederdeutscher Ausdrücke populär gemacht. So etwa: „schüchtern, Spuk, Motte, Knochen, Lippe, schimmern, lüstern, Scheune, bange, Wehklage, Splitter“. Andere Wörter erhielten eine ganz neue Bedeutung, weil Luther seine Grundlage fand in der Bibel.

Ein Beispiel „Beruf“: Ursprünglich meinte man mit Beruf nur die Tätigkeit des Pfarrers oder des Mönchs, die allein eine göttliche Berufung hatten. Seit Luther gilt diese Bezeichnung für Lebensstellung, Amt, Handwerk. Jeder Beruf ist von Gott angewiesen, ein geheiligtes Werk und Gott wohlgefällig.

Man kehrte sich immer mehr vom Latein ab. So gab ein Ulrich von Hutten seine Cicero-Rhetorik auf und ersetzte das lateinische „alea iacta est“ durch das einfachere „Ich hab‘s gewagt“.  Im Gottesdienst wurde Deutsch eingeführt und dann auch in der Schule. Ab 1575 wird ausdrücklich verfügt, daß das Kanzleideutsch nicht im Schulunterricht verwendet werden darf.

Mit fortschreitender Übung gewann man immer mehr Zutrauen zur deutschen Sprache. So schöpfte der Schweizer Fischart in seiner Übersetzung aus dem Französischen schon alle Möglichkeiten des deutschen Ausdrucks aus. Besonders seine Wortneubildungen (ähnlich wie Grimmelshausen) sind bemerkenswert.

 

 

Die Literatur des 16. Jahrhunderts: Die Schriften des Humanismus

Die Humanisten standen in der Entscheidung zwischen den Konfessionen und zwischen den Sprachen. Sie wählten das Latein, weil es in der Ausdrucksfülle dem Deutschen überlegen war und weil sie mit den Ausländern auf gleicher Höhe stehen wollten. Die Zentren des Humanismus waren die 1459 gegründete Universität Basel und um 1500 die Universität Straßburg.

 

Volksbuch von Dr. Faust (erschienen 1587 in Frankfurt, Verfasser unbekannt).

Nach Erkenntnis verlangend gibt Faust seine Seligkeit preis. Er bleibt verdammt (abschreckendes Beispiel!). Kennzeichnend für die ganze Epoche, die von dem Drang nach Erkenntnis ergriffen ist. Christopher Marlowe begrüßt diesen Faust, er ist der Renaissancemensch). Das Werk wurde 1725 moralisch bearbeitet von dem Christlich Meynenden und war die Vorlage Goethes

 

Übersetzungen:

Niklas von Wyle, H. Stainhöwel.

Albrecht von Eyb: Keine lateinischen, sondern deutsche Eigennamen eingefügt.

Jakob Wimpfeling: „Germania“ (betont nationale Gesinnung).

 

Conrad Celtis:                                                                                                        1459 - 1508

Bauernsohn aus Franken und „Erzhumanist“. Seine Ziele: Wahre Erkenntnis der Dinge, Erforschung der Natur, Reinheit der römischen Sprache. Werke:

„Amores“ und  „Oden“ und „Germania illustrata“ (Enzyklopädie Deutschlands)

„Theodericus“ (Dietrich von Bern)

 

Erasmus von Rotterdam                                                                          1466 - 1536

Verkünder des christlichen Humanismus: Die Form der Antike wird verbunden mit christlicher Ethik. Sokrates und Christus stehen auf einer Stufe, die Bergpredigt ist das gleiche wie die griechische Philosophie. Selbstverständlich war die geistige Einheit des Abendlandes, er war der erste Europäer neuzeitlicher Prägung. Er war Feind dogmatischer Eng, ein ethischer Pädagoge und gleichzeitig Anwalt der skeptischen Vernunft.

„Adagia“: Antike Sprichwörter (1500)

„Handbüchlein des christlichen Ritters“: Gegen veräußerlichte Religiosität.

Das Neue Testament im griechischen Urtext (philologische Pioniertat!)

„Lob der Torheit“: Satire auf das Narrentum der Welt.

„Gespräche“: Lebensfragen in Dialogform (1518)

 

Ulrich von Hutten:

Streitbarer politischer Erwecker im Kampf gegen Rom. Wagemutig und radikal.

„Arminius“, „Vadiscus“, „Inspicientes“ (gegen den Papst).

Seit 1517 schreibt er deutsch, der Humanist wird zum Volksschriftsteller. Er wollte eine Erneuerung des mittelalterlichen Kaisertums, er war also kein Realpolitiker, aber er sagte: „Ich hab‘s gewagt!“

„Gesprächsbüchlein“, „Epistolae virorum obscurum“ (Zweiter Teil).

 

Johannes Reuchlin:

Übersetzer aus dem Griechischen und Hebräischen. Er wurde der Ketzerei angeklagt wegen seiner wissenschaftlich freien Gesinnung (gegen die Verbrennung jüdischer Schriften!).

Er veröffentlichte: „Epistolae virorum clarorum“ (Briefe von Humanisten), „Epistolae virorum obscurum“(gegen Scholastik). Der Humanismus und die alte Kirche standen unversöhnlich nebeneinander.

 

 

Das Drama im 16. Jahrhundert

Schon Luther erkannte, daß die biblischen Bücher Judith und Tobias dramatisch angelegt sind. So benutzte der Protestantismus die Bühne als religiös-pädagogische Werbung. Man ging von der mittelalterlichen Simultanbühne ab und benutzte die Sukzessionsbühne (Vorhang, Akteinteilung, kleiner Spielerkreis) neben den schweizerischen politisch-patriotischen Spielen( „Urner Tellspiel“ und „Von den alten und jungen Eidgenossen“) entwickeln

sich auch in Deutschland verschiedene Arten von Dramen:

 

Mimisch-dialogisches Kampfspiel:

Während der Entstehung der Reformation aus der Posse entstanden. Ausdruck einer nach besserer religiöser Ordnung verlangenden erregten Volksbewegung (auch sozial). Von maßvoller Einsicht bis zu fanatischer Schwärmerei, ja sogar revolutionärer Drohung, von humanistischer Dialogkunst bis zu primitiver klobiger Scheltrede. Der Held ist der Bauer („Karsthans“).  Verbreitet durch Flugschriften (oft mit Holzschnitten) in Brief- oder Dialogform.

 

Geistlich-protestantisches Spiel:

Veranschaulichung der Predigt und Lehre. Persönliches Gestalten aus dem individuellen Fühlen, Ansätze einer psychologischen Entwicklung, realistische Darstellung der Charaktere und Zustände, Bevorzugung des religiösen Erlebens. Vertreter sind:

Niklas Manuel: „Vom Pabst und seiner Priesterschaft“.

Thomas Naogeorgus: „Pammachius“ (Papst Antichrist) und „Mercator“ (Jedermannmotiv)

Gnaphäus: Parabel vom verlorenen Sohn ohne konfessionelle Tendenz.

Beerkart Waldis: Vom verlorenen Sohn, aber Verdammung der Werke.

 

Katholisches Volksspiel:

Meist nur im Süden, aber sehr stark bedrängt. Daniel von Soest: „Der gewaltsame Sieg der Reformation in Soest“. In Niederdeutsch. Lieder. Ironie.

 

Ernstes weltliches Spiel:

Geschichtlich-politische Stoffe, aber mit religiöser Moral.

Sixt Birk: Biblische Stoffe, politische Probleme, Latein und Deutsch.

Johann Kolroß: „Fünferlei Betrachtungen“ (Totentanzmotiv .in einem moralischen Drama)

Nicolaus Frischlin „Hildegardis magnis“, „Julius redivivus“, Helvetiogermani“.

Satire und Moral, Unterhaltung, Lehre, Ernst, Komik, Patriotismus, Satire.

 

Lateinische Humanistenkomödie:

Volkstümliche Stoffe in klassizistischer Form (Plautus und Terenz)

Paul Rebhuhn: „Susanna“ (biblisches Kunstdrama mit antikem Versmaß)

Johann Stricker: „De düdesche Schlömer“ (Jedermannmotiv. Sündhaftes Treiben des holsteinschen Adels angeprangert).

 

Dramatischer Schwank:

Belehrend-moralische Tendenz, volksnaher Realismus.

Hans Sachs:(1494/1576): Vertritt die Lebenskraft und feste Gesinnung des Stadtbürgertums.

6 000 Dichtungen aller Art: Biblische Geschichte, antike Stoffe,  neuere Ereignisse, Volksbuchstoffe, italienische Erzählliteratur, Sagen, Legenden, Schwänke. Im gleichmäßigen Knittelvers geht er in die Breite. Typenreichtum des Mittelalters. Konservative Sittenlehre .Lebensvolle urwüchsige Rechtschaffenheit (die den jungen Goethe begeisterte)

 

Humanistisches Schuldrama:

Zur akademischen Erziehung, Vergeistigung des Stoffes, das Wort ist wichtig.

Johannes Reuchlin: „Henno“ (Schwank in Latein vom töricht-listigen Bauern)

Conrad Celtis: „Ludus Dianae“ (antike Götter, Nymphen, Chöre, Tänze).

Vorläufer des barocken höfischen Prunkspiels.

Hermann Scholtenius: „Ludus Martius“ (Bauernkrieg, Massenszenen).

Christian Stymmelius: „Studentes“ (zeigt akademische Lustbarkeiten am Beispiel des verlorenen Sohnes.

 

Jesuitendrama:

Eindrucksvolle Propaganda des reformierten Katholizismus. 1544 erste Ordensniederlassung (Köln), Blütezeit im Barock.

Jakob Gretser: „Udo“ (Magdeburger Erzbischof) Schicksal des abtrünnigen Geistlichen.

Thomas Murner: Die Zerrissenheit des Menschen, der sich nicht zu einer eindeutigen Entscheidung bekennen kann. Mittelalterlicher Moralsatire, aber auch Humanist. Von der Notwendigkeit der Reformation der Kirche überzeugt. Wollte mit allen Mitteln auf das Volk wirken, durch Gelächter aufrütteln und damit vernichten; Zeitkritik, Polemik gegen Reformation.

„Narrenbeschwörung“, „Schelmenzunft“, „Gäuchmatt“, „Vom Untergang des wahren Glaubens“, „Von dem großen lutherischen Narren“

 

Erzählliteratur:

Eigenwilliger, von religiöser Leidenschaft getragener Individualismus. Forschen und Fragen. Alle Traditionen gesprengt....der faustische Zug des Jahrhunderts. Seit Luther hatte die Prosa gesiegt. Vertreter: Paracelsus und Sebastian Franck (Christ außerhalb des Dogmas und der Konfessionen. Glaubensmystiker. Fühlte sich als wahrer, aus reiner Offenbarung lebender Christ. Suchte Gott in der Natur und Geschichte). „Die Welt ist Gottes Fastnachtsspiel“, „Geschichtsbibel“, Paradoxa“, „Weltbuch“, „Kriegsbüchlein des Friedens“ (gegen den Krieg. Für  Toleranz gegen Judenverfolgung).

 

Lyrik:

Schwank mit angehängter Moral, alle greifbaren Stoffe verwandt.

Allegorien: „Die Wittenbergische Nachtigall“.

„Baldanders": Irdische Vergänglichkeit. Simplicissimus.

Fabeldichtungen: Erasmus Alberus, Burkart Waldis.

Anekdoten: Heinrich Bebel („Pacetien“, Johannes Pauli („Schimpf und Ernst“)

Jörg Wickram: „Rollwagenbüchlein“ (Schwank, Eulenspiegelbuch in Versen).

   Liebesgeschichten „Galmy“ und „Gabriotto“.

   Entwicklungsroman: „Knabenspiegel“ (erfolgreicher Bauernsohn)

  „Goldfaden“ "(Hirtensohn heiratet Grafentochter) (Brentano).

  „Von guten und bösen Nachbarn“(Lebensbild einer Kaufmannsfamilie).

Johann Fischart: Grotesker Satiriker, humoristischer Pädagoge, Sprachschöpfer und                Sprachvirtuose. Dichterisches Genie, ohne eine feste eigne Form.

   „Jesuiterhütlein“(gegen die Jesuiten)

  „Aller Praktik Großmutter (gegen  Kalenderwahrsagerei),

  „Ehezuchtbüchlein“ (Reform der Ehe)

  „Flöhhatz“ (Welt der Menschen aus der Flohperspektive)

  „Glückhafft Schiff von Zürich“ (Lob des Bürgertums)

  „Gargantua" (Zeitkritik eingeflochten, modernes Gewand).

 

 

Spanien:

 Vorbild Europas. Philipp II., Gegenreformation, katholische Mystik. Wandlung vom Humanismus zum Barock. Wien und München führend.  „Amadis von Glauba“ und Guevaras sind Muster höfischer Erziehung.

Englische Komödianten:

Berufsschauspieler. Im Jahre 1605 erstes festes Theater in Kassel. „Hamlet“, „Dr. Faust“, „Pickelhering-Schwänke“. Pathos, lange Monologe, pomphafte Prosa. Einfluß auf Jakob Ayrer

und Herzog Heinrich Julius von Braunschweig, der eine eigene Theatertruppe hatte.

 

 

 

Grimmelshausen: Simplicius Simplicissimus

Als Vorlage dienten Grimmelshausen einige spanische Schelmenromane. Direkt abgeschrieben sind die Geschichten von Olivieri und Springinsfeld, wobei besonders die erste die Schlechtigkeit der Welt zeigen soll; allerdings trifft diese Schilderung bei Grimmelshausen nie den Helden.  Weiter ist den spanischen Vorbildern entlehnt die „Ich-Form“ der Erzählung und die realistische Darstellungsweise.

Neu hinzu kommen im Simplicissimus die Verflechtung des Einzelschicksals mit dem Schicksal des ganzen Volkes vor dem Hintergrund des dreißigjährigen Krieges. Dazu dann noch die Entwicklung von dem törichten Jungen zum Erwachsenen. In dem Roman spielen Belehrung und Entwicklung eine große Rolle. Es wird ein Mensch gezeigt, der zwischen Himmel und Hölle steht, stellvertretend für das ganze Volk.

 

Ein unerfahrener Junge lernt ähnlich wie Parzival das Leben kennen, nur mit dem einen Gegensatz: Er hat noch nichts von Gott gehört. Von Wölfen hat sein Vater jedoch immer erzählt und deshalb sieht er den Einsiedler auch als Wolf an.

Dem ersten Buch könnte man die Überschrift geben: „Unbewußte Narrheit“. Das zeigt sich schon in seiner Jugend auf dem Hofe seines Knans: Er hat jeden Ausspruch falsch verstanden bei der Plünderung erkennt er gar nicht die Qualen der Gefolterten, er weiß nicht, daß die Menschen irgendwie untereinander in Beziehung stehen (Kapitel 8!).

Bei dem Einsiedler lernt er lesen und schreiben und die christliche Lehre kennen. Mit seinem hohen Ideal von der Welt erleidet er aber nachher schnell Schiffbruch. Der Einsiedler gibt (ähnlich wie Herzeloyde und Gurnemanz im Parzival) dem Jungen drei Lehren mit auf den Weg. Es sind allerdings weder christliche noch ritterliche Regeln:

1.) „Erkenne dich selbst“: Simplex empfindet immer wieder Reue, er geht in sich und versucht sich zu bessern, wird aber immer wieder schuldig. Diese Reue zeigt sich besonders, als er die Blattern hat bei der Wallfahrt mit Herzbruder nach Einsiedeln (die Regel ist griechisch).

2.) Warnung vor böser Gesellschaft: Simplex ist fast dauernd in böser Gesellschaft, er will ihr entfliehen, kann aber nicht (besonders deutlich zeigt sich dieser Druck, als er mit Olivieri Räuber ist)

3.) Standhaftigkeit: Simplex hält seinen Soldateneid und er verläßt Herzbruder auch in der Krankheit nicht. Nach außen hin erscheint er zwar Unbeständigkeit, aber er hat innerliche Treue (Standhaftigkeit ist ein Ideal der Stoa).

Für den Einsiedler war die Einsamkeit die einzige Form, böse Gesellschaft zu meiden, um Mensch bleiben zu können. Auch Simplicius zieht sich am Schluß seines Lebens zu einem Eremitendasein zurück.

Das große Motiv der ganzen Dichtung ist der Mensch in der Zwischenstellung zwischen den Konfessionen. Der Einsiedler will sie beide in sich vereinen: Er ist zwar überzeugter Protestant, führt aber als Einsiedler ein katholisches Leben.

In dem Traum lernt Simplicius das Los des Bauernstandes kennen: Die Bauern werden unterdrückt, aber aus den Reihen der armen Bauernsöhne kommt der Nachwuchs für die Soldaten, durch sie kann der Soldatenstand nur leben.

In Hanau kommt Simplicius zu dem Gouverneur Ramsay und lernt dort das Hofleben der Schweden kennen. In dieser Satire wird deutlich die Verwunderung des Naturmenschen gezeigt, der in diese fremde Umgehung versetzt wurde (Saufgelage, Tanz).

Simplicissimus wird mündig. Zwar versucht der Gouverneur, ihn zum Narren zu machen (in die Hölle - in den Himmel -erwacht als Narr: Die Gegensätze sollen ihn verwirren), aber mit Hilfe des Pfarrers erkennt der Junge das Vorhaben seiner Peiniger und beobachtet alles mit wachen Augen. Er stellt sich zwar der Notwendigkeit als Narr, aber er sagt auch in seiner Narrheit viele Wahrheiten (besonders dem Gouverneur).

Das Narrenmotiv findet sich in dem ganzen Buch. Das Simplicissimusbuch vereinigt in sich drei Gestalten:

1.) Parzival: Der unerfahrene Junge. Entwicklungsroman.

2.) Till Eulenspiegel: Das Narrenmotiv, aber er führt die Leute an.

3.) Dr. Faustus: Hexenglaube, die Magier in Magdeburg.

 

Es lohnt sich, den Simplicissimus nach folgenden Gesichtspunkten zu betrachten:

1.) Parzival - Eulenspiegel - Faust, d.h. Adel - Bauerntum - Bürgertum

2.) Simplicius zwischen den Ständen.

3.) Heimatgefühl - Ferndrang, Seßhaftigkeit - Ferndrang

4.) Charakterzüge: Redlichkeit, Ritterlichkeit, Offenherzigkeit‚ Treue.

5.) Zwischen gut und böse: Herzbruder - Olivier, d.h.  Erzieher - Verderber

6.) Staatsanschauung: Jupiter - Olivier

In Simplicissimus vereinigen sich die drei Gestalten des Parzival, Eulenspiegel und Faust, also Elemente des mittelalterlichen Adels, des norddeutschen Bauerntums und des nach Wissenschaft strebenden Bürgertums.

Simplex ist ja adeliger Abkunft, wächst aber anders auf. Trotzdem will er immer wieder in den Adelsstand zurück (Kleidung, Ritterlichkeit gegenüber dem Pfarrer). Sein ethisch gutes Benehmen wurde in der damaligen Zeit als Auswirkung des adligen Blutes angesehen: Die Adligen hatten das Vorrecht und die Pflicht, Ritterlichkeit und Menschlichkeit zu üben (erst bei Goethe wird herausgestellt, daß auch ein einfacher Mensch „adlig“ sein kann: „Edel sei der Mensch, hilfreich und gut“; zu dieser Änderung des Menschenbildes haben weiter wesentlich die Philosophen beigetragen, vornehmlich Kant)

Der Kroatenführer ist sehr viel menschlicher als der Gouverneur von Hanau, denn er legt sich dieselben Strapazen auf wie er sie von seinen Soldaten verlangt. Seine Eulenspiegeleien bestehen einerseits darin, daß er alles wörtlich nimmt Fuchsschießen), anderseits aber auch durch seinen Witz den Leuten die Wahrheit sagt (Hanau) und damit Gesellschaftskritik übt. Er ist sich seiner Narrheit auch später noch bewußt: Wappen! Auch das bäuerliche Element läuft durch das ganze Buch: Er wächst als Bauer auf, in seinem Traum von dem Baum der Gesellschaft kommt der Bauer gut weg, er schont immer die Bauern und wird nachher in Schwarzwald selber Bauer.

Manchmal gibt sich Simplicissimus ja als Teufel aus, er ist es aber nicht. Auch er befaßt sich zuletzt wie Faust mit der Theologie, kommt aber nicht zur letzten Konsequenz des faustischen Denkens (5. Buch 19). Er kritisiert deshalb auch heftig das Bürgertum als Träger dieser Anschauung: Kaufmann, Jurist (Köln), Arzt (Paris).

Die Hexengeschichte ist nur dazu da, um Simplicius schnell nach Magdeburg zu befördern. Er kommt dort als Narr an, aber der ältere Herzbruder erkennt doch, daß viel Weisheit in ihm steckt. Herzbruder ist der Vertreter der weißen Magie, der weissagt und zaubert, aber nur zu guten Zwecken. Sein Gegenstück ist Olivieri, der Vertreter der schwarzen Magie.

Simplicius steht auf der Seite der Kaiserlichen. In der Schlacht bei Wittstock gibt er eine krasse und wahrhaftige Schlachtschilderung, daß man sehr wohl glauben kann, daß er dabeigewesen ist.

Simplicius bleibt im Gegensatz zu den meisten Menschen seiner Umgebung, trotz der furchtbaren Dinge, doch menschlich. Auch auf den untersten Stufen bewährt er sich. So schickt er auch dem Bauern und dem Pfarrer das Geld für die gestohlenen Sachen zurück.

 

 

 

Die Entwicklung der Autobiographie.

I.  Maximenbiographie: Der Schreiber stellt ein Ideal auf, ist sich aber klar, daß er es nicht erfüllen kann. Er vergleicht dann, wieviel er von seinem Ziel erreicht hat. Die Beschäftigung mit dem Menschen als Individuum (nicht als Glied der Polis) finden wir im Altertum zum ersten Mal bei den Stoikern, die auch zuerst Autobiographien verfaßten: Epiktet, Seneca, Marc Aurel.

 

II:  Beichte:  In seinen „Confessiones“ beschreibt Augustin sein Leben bis zur Bekehrung, er schildert seinen Unwert. Dann jedoch tritt Christus in sein Leben;. Er aber muß sein Ideal immer wieder enttäuschen. Diese Lebensbeichte ist das genaue Gegenteil des Eigenlobs („Laudatio suo“), sie bedeutet ein völliges Bloßstellen des Ich.        

 Dieser Stil beherrscht das ganze Zeitalter bis zur Frührenaissance. Auch Petrarca (Bekenntnisse) und Dante („Vita nuova“) benutzen ihn noch. Sie schwanken jedoch zwischen Weltschmerz und Beruhigung. Ein Hauptthema durchzieht ihr Werk: Ist das Streben nach Ruhm berechtigt? Im Gegensatz zum Christentum, das den Schwachen stärken will und dem Starken  seine sittliche Schwäche vor Augen halten will, haben diese Dichter eine klare Selbsteinschätzung und lassen den Ruhm gelten. Ihre Biographie verherrlicht das Ästhetische einer Lebenserfahrung.

 

III.  Memoirenliteratur:

Götz von Berlichingen, Karl IV., Vagabundenroman.

 

IV.  Universalbiographie:

Ein universaler Mensch, ein Künstler wie Benvenuto Cellini, sieht sich hineingestellt in eine

Beziehung zur Umwelt, gibt diese in ihrer ganzen Fülle wieder, verschweigt aber vieles von seinem Leben, wenn auch das Werk sehr wahrheitsgetreu erscheint.

 

V. Wissenschaftliche Autobiographie:

In einer psychologischen Charakterstudie „seziert“ der Arzt Cardano seine Seele. Aber da er jede Seite abgesondert betrachtet, gelingt ihm keine Synthese zu einer geschlossener Persönlichkeit. Als Rationalist lehnt er jede Sentimentalität ab (heißer Kopf, kaltes Herz). Und trotzdem glaubt er an Schutzgeister, usw. Und bei allem hat er eine Sehnsucht nach Unsterblichkeit seines Namens.

 

VI. Montaigne:

Er lehnt das Außerordentliche und Heroische ab, blickt in sich hinein, seine Selbstschau ist Selbstgenuß, er will typisch menschlich sein und nicht vom Schicksal bevorzugt. Er will keinen menschlichen Ruhm, sondern gibt sich mit einer bescheidenen Lebensstellung zufrieden.

Montaigne ist Maximenbiograph, denn er hat bestimmte Vorstellungen von der Gesellschaft und vergleicht sich mit diesen Vorschriften.

 

VII. Rousseau:

In seinem leidenschaftlichen Suchen nach Wahrheit schildert er sein eigenstes inneres Erleben („Sensio, ergo sum“). Seine Autobiographie ist eine säkularisierte‚ denn er ist nur sich selbst treu und seinem Menschentum. Aber es gibt auch noch einen anderen Grund: Er will sein Ich retten, indem er es der Großmut der Feinde völlig übergibt. Um die Verleumder zum Schweigen zu bringen, bekennt er alle seine Fehler gleich offen. Er schwankt aber zwischen Demut und Trotz, die letzte Wurzel ist der Stolz, die Genugtuung über die Bloßlegung des Ich.

 

Biographen haben meist drei Fragen:

Was habe ich geleistet?

Wie habe ich gelebt?

Wie (auf welche Art bin ich geworden?

Das waren auch die Fragen Goethes !

 

 

Gedichte aus der Barockzeit

 

Friedrich von Spee:  Trutznachtigall                                                                 1591 - 1635

Es ist von einer Nachtigall die Rede, die trotz aller anderen Vögel doch noch am besten singt.

Hier findet man viele prachtvolle Naturschilderungen, aber damit ist verbunden ein Lob Gottes (Heilsgeschichte) und eine bestimmte Art der Dichtung (die Schäferdichtung wird erwähnt). Der Dichter möchte gern einen Lorbeerkranz erringen unter den Dichtern. Deshalb legt er die Akzente genau dahin, wo nach dem Reimschema der Ton liegt, wie es Opitz gefordert hat.

Aus der Trutznachtigall:

1.) Der Dichter sieht alles heiter; er ist fröhlich. Er ist besonders aufgeschlossen für die Schönheit der Natur (sonst nur bei Paul Gerhardt: „Geh aus mein Herz und suche Freud..“)

2.) Der Dichter sieht neben dem Geschehen auch die Natur (erste und letzte Strophe!). Er verbindet das Erlebnis der Natur mit dem Erlebnis der Auferstehung, er verbindet das Leiden der Natur mit dem Leiden Jesu.

Der Dichter ist die erste Stimme des Katholizismus in dieser Zeit. Er war gegen die Hexenverbrennung in Würzburg und starb in Trier)., als er bei einer Seuche die Kranken pflegte.

 

Paul Fleming: An sich                                                                              1609 - 1640

Es handelt sich um eine Erlebnisdichtung: Man kann sich das Gesagte auch vorstellen. Das Gedicht ist nicht nur dem Barockmenschen verständlich, sondern es ist zeitlos und spricht noch unmittelbar zu uns. Die Grundhaltung ist ein starkes Selbstvertrauen: Erkenne dich selbst, auch wenn die Welt noch so stürmt; wehre dich dagegen, sei ein Mann (Lehre der Stoa).

 

Andreas Gryphius:                                                                                    1616 - 1664

Über die Gehurt Jesu:

Es ist von der Nacht die Rede, einmal von der Dunkelheit, dann aber auch in übertragener Bedeutung von Sünde und Tod, der Nacht der Welt. Doch diese Art von Nacht wird in dieser einen Nacht durch die Geburt Jesu überstrahlt und weggewischt.

In der ersten Strophe wird das Lob Gottes ausgedrückt. Es ist jedoch nicht die Rede von der heiligen Familie oder von den Hirten, wie wir es sonst von ähnlichen Gedichten gewohnt sind. Es wird nur die theologische Aussage gemacht: Das Licht bricht herein. Das Licht wurde von Gott geschaffen. Dieser außerordentliche Gedanke hat nun auch eine außerordentliche Form: In dieser dritten Zeile wird der Rhythmus des Alexandriners plötzlich durchbrochen, die Zäsur wird durch den Relativsatz überwölbt.

Nun werden die Schrecken dieser Nacht der Welt geschildert, in einer Aufzählung, die über drei Zeilen hinweggeht. Es kommt Bewegung in das Gedicht. Lautmalerei ist die Zeile: „Der Himmel bricht, doch fällt nunmehr kein Donnerschlag!“

Das erste Terzett gibt die Erklärung für die obige Aussage vom Einbruch des Lichts in einer Reihe theologischer Aussagen. Eigentlich könnte das Gedicht nun zu Ende sein. Doch nun kommt in der letzten Strophe noch einmal die schärfste Antithese: Wieder wird die andere Nacht geschildert, die aber nun überwunden ist. Nun erst erhält die letzte Zeile einen Sinn. Äußerlich sagt sie dasselbe wie die erste Zeile des Gedichts. Aber dort nahm man die Aussage nicht ernst, sie war nur eine Floskel. Nun aber erfährt diese Aussage in der letzten Zeile noch einmal eine Steigerung.

Zu erwähnen ist noch der Chiasmus in der dritten Strophe, verbunden mit einer Antithese:

Zeit und Fleisch ... im Sinne der Menschen

Fleisch und Zeit ... im Sinne Gottes.

Das Gedicht ist stark rational aufgebaut, es enthält klare theologische Aussagen, ist aber trotzdem mit Gefühl geladen und der Dichter hat alle Rhetorik angewandt.

 

Tränen des Vaterlandes:  

In der ersten Strophe sind die Aufzählungen durch die Zäsur in der Mitte streng getrennt, nur die vierte Zeile ist eine Langzeile. Die nächste Strophe ist genau parallel, nur kommen hier noch stärkere Beispiele und die letzte Zeile ist wieder mit drei Akzenten überladen.

So wie die Flüsse mit Leichen verstopft sind, so sind auch die Jahre dieses Krieges von Leichen gezeichnet, der Krieg ist die Ursache all dieses Verderbens. Der Dichter weiß keine stärkeren Beispiele mehr. Doch das Schlimmste kommt dann in der letzten Zeile. Nun meint er nicht mehr das „Wir“ der ersten Zeile. Von diesem Unglück waren alle betroffen. Nun aber spricht er nur von vielen.

Es sind nicht mehr äußere Nöte, gegen die der Mensch nichts machen kann. Der Dichter fordert also jeden auf, trotz des Krieges sich nicht von seinem Glauben abbringen zu lassen, denn gerade dort, wo der Mensch in seiner Entscheidung frei ist, wo er nicht von der Natur gedrängt wird, sind viele abtrünnig geworden.

 

Auf der Welt gibt es nur Eitelkeit:

„Auf der Welt gibt es nur Eitelkeit“ und „Kein einziger Mensch will sich um ewige Werte kümmern!“ Das sind Übertreibungen (Hyperbeln) die typisch barock sind, die aber doch aufrütteln. Durch diese negativen Aussagen wird allerdings eigentlich etwas Positives ausgedrückt: Die Eitelkeit hört auf, wenn man nach oben schaut.

„Itzt lacht das Glück uns an“ Der Dichter ist ein Kind seiner Zeit und ihr verhaftet. Er sieht das Glück um sich und sagt doch dem ab, was köstlich ist. Weiterhin bemerkenswert ist die Liebe dieser Menschen zur Natur: „Eine Wiesenblum, die man nicht wiederfindt!“ Eine Wiese, auf der ein Schäferkind , wird spielen mit den Herden!“

In dem Gedicht folgt eine Antithese auf die andere, man findet kein Enjambement. Dann die Frage dazwischen und nun ist das Gedicht ein einziges Crescendo auf den Höhepunkt hin. Eigentlich ist es ja nur eine lose hingeworfene Bemerkung, aber sie enthält doch die höchste Aussage: „Noch will, was ewig ist ,kein einig Mensch betrachten!“

 

Morgensonett:

In einem Stimmungsbild erfaßt der Dichter den Zeitpunkt zwischen Nacht und Tag, als die ewig helle Schar der Sterne und Diana (= Luna), der Mond, verblassen. Schon in der ersten Strophe finden wir mehrere Enjambements, denn es soll gezeigt werden, wie nun Bewegung in die Natur kommt. Die Sonne wird erfaßt unter der Metapher „Leben dieser Welt“. Man sieht sie nur, wenn man auf den See blickt (wunderbares Bild!). Mit der Sonne ist aber auch gleichzeitig in einem Gleichnis die „dreimal höchste Macht“ gemeint, die Sonne ist Symbol. Das Naturbild wandelt sich sofort ins Geistige und schließt dann mit einem schlichten Gebet. In der letzten Zeile liegt dann die Steigerung: Der Sonnenaufgang, den der Dichter einst erleben wird.

 

Abend:

Als die Nacht wie ein Fahnenträger vor den Sternen herzieht, wird dem Dichter bewußt, wie schnell die Zeit vergangen ist (vertan nicht gleich unnütz!). Er steht auf einem Kahn und sieht den Hafen näherkommen. Das Bild von der Rennbahn wird auch wieder übertragen und gesteigert und das Gedicht schließt auch wieder mit einem Gebet.         

 

An die Sternen:

Eine Meisterleistung der Dichtkunst, denn das ganze Gedicht besteht eigentlich nur aus einem Satz, also aus einer andauernden Steigerung, die nur durch die Parenthese am Ende der Quartette unterbrochen ist.

 

Angelus Silesius: Der cherubinische Wandersmann                                               1624 - 1677

Das Versmaß ist das Epigramm (zwei Alexandriner bilden einen Spruch). Eigentlich handelt es sich um eine Aufschrift auf einem Denk- oder Grabmal; deshalb ist es sehr kurz.

Der Himmel ist in dir: Der energische Imperativ „Halt an!“ war nur im Barock möglich, man konnte ihn nur zu einem Barockmenschen sagen. Damit stehen wir mitten in der Situation:

Einer sucht den Himmel. Der Dichter sagt ihm nun: Du darfst dabei nicht hasten, sondern mußt Einkehr halten; man darf Gott nicht außen, sondern innen suchen, sonst wird man ihn immer wieder verfehlen (Mystiker!).

Der Mensch, der macht die Zeit: Das Uhrwerk sind die menschlichen Sinne, durch die der Mensch die Zeit erlebt. Was den Menschen   von der Ewigkeit scheidet, das ist die Zeit. Erst wenn man die Sinne ausschaltet, vergeht auch die Zeit.

Was man liebt: Wieder eine Aufforderung des Mystikers.

Du selbst mußt Sonne sein: Man kann über Gott nur aussagen, was er nicht ist: Er ist also ein farbloses Meer. Der Mensch soll nun zur Sonne werden, der am Morgen dieses Meer erhellt. Wenn das Herz des Menschen Gott entgegen glüht, kann er die ganze Schönheit Gottes erkennen.

Jetzt mußt du glühen: Vergleich mit der Natur, denn in einigen Wochen kann es zu spät sein (dieses Epigramm ist besprochen im „Grünen Heinrich).

Der geistliche Berg: Gott ist hier als Gebirge gesehen und der Mensch ein Berg in diesem Gebirge. Er muß aber nun erst eine schwierige Klettertour unternehmen, um sich selbst besteigen zu können, um in das innere seiner Seele zu gelangen. Dann aber, oben auf dem Berg, hat man erst den Rundblick.

Zufall und Wesen: Aufforderung - Aussage - Feststellung.

Die Kürze der Aussagen dieses Dichters ist vielleicht nur zu vergleichen mit Friedrich Nietzsche.

 

Johann Christian Günther:                                                                                             1695 -1723

In der Spätzeit des Barock wird die Dichtung vordergründiger. Es gibt keine Symbole, denn sie werden alle vom Dichter selbst nachher erklärt. Das Zeitalter der Vernunft beginnt sich abzuzeichnen. Der Dichter hat die Stärke von Liebe und Tod schon am eigenen Leib erfahren. Deshalb sagt er zu der Geliebten: „Genieße das Leben rechtzeitig“ (das „carpe diem“ des Horaz!). Der Dichter verbindet also seine Dichtung mit seinem eigenen Leben, wir haben es zum ersten Mal mit Erlebnisdichtung zu tun, während die anderen Barockgedichte gegen Bezahlung nur um des Prunkes wegen angefertigt wurden, um dem Liebhaber diese Arbeit abzunehmen.

In seinem Gedicht erwähnt er  „Wer weiß, wie lang wir noch wandern dürfen!“ Noch als junger Mann ist der Dichter auch nach einem ruhelosen Leben gestorben. Seine Gedichte sind alle wahr, er hat sie so erlebt. In einem überträgt er sogar sein irdisches Sehnen (Wollust) auf den Himmel..

 

 

 

Aufklärung

 

Martin Opitz: Ich will dies halbe Mich.                                                   1597 - 1639

„Die Schönheit anzusehen, von der die deine kommt“: Ein Liebesgedicht und religiöses Gedicht, die sich hier zu einem Ganzen verweben. Er sieht die Schönheit der Frau und fragt, woher diese kommt. Er will wie Alcmenens Sohn (= Herkules) seinen Körper verbrennen lassen, nicht durch einen Mantel wie bei Herkules, sondern durch die Glut der Liebe. Wenn erst einmal der Körper tot ist, dann „beginnt der Geist zu rennen“ zu anderen Höhen. Diese Dichtung ist vergleichbar mit dem Minnesang: Der Leib wird verachtet. Die Dame soll ihn zum rein Geistigen führen, zur Transzendenz, zum Schauen Gottes.

 

Gottfried August Bürger: Leonore                                                      1747 - 1794

Bei diesem Gedicht handelt es sich nicht um eine Moritat, obwohl Moritatenstoff vorhanden ist und man auch eine Schauerballade hätte machen können. Es ist jedoch künstlerisch viel zu sehr gestaltet, es hat starke Lautmalerei und eine starke Sprache und ist deshalb keine Moritat, die auf die Tränendrüsen drückt.

Das Anliegen des Gedichts ist nicht die Schilderung des grausigen Ritts, sondern das Motiv, daß die Lenore ihrem Glauben abschwört, weil ihr Geliebter nicht mehr aus dem Krieg wiedergekommen ist. Sie wird zwar von ihrer Mutter ermahnt, sie solle Geduld haben, dann werde sie den Bräutigam der Seele finden, Jesus Christus (siehe Geschichte von den törichten Jungfrauen; aber sie erweist sich als törichte Jungfrau: „Lisch aus, mein Licht, lisch aus!“ Wir haben die Sprache des Kirchenliedes vor uns, allerdings säkularisiert.

Die Form des Gedichtes ist die Ballade, eine ganz neue Gedichtform, die erst in der Zeit des „Sturm und Drang“ aufkam. Sie ist im Gegensatz zur Vernunft der Aufklärung sehr leidenschaftlich und in ihrem inneren Gefüge nicht mehr so kunstvoll aufgebaut wie die Barockdichtung, sondern bewußt abgerissen und abgehackt.

 

 

 

Die Entstehung der deutschen Tragödie im Zeitalter Lessings

Die Tragödie stellt die Frage: „Was ist der Mensch und worin besteht sein besonderer menschlicher Wert?“ Die zwei grundsätzlichen Antworten:

1. Griechische Tragödie: Der leidende Mensch muß sich dem Schicksal beugen.

2.  Shakespeare Tragödie: Die menschliche Größe wird nicht nur von außen, sondern von innen verhängnisvoll untergraben.

Diese beiden Antworten lösen den Widerspruch zwischen menschlicher Größe und dem schicksalhaft zugefügten Leid und Untergang.

Mit dem Christentum wurde die Ausweglosigkeit des Tragischen überwunden durch das göttliche Liebesgesetz, es wird aufgehoben durch die Erlösung. Das Schicksalsdrama wird zum Erlösungsdrama und Mysterienspiel, neben dem tragischen gibt es ein christliches Welt­bewußtsein (Beispiel: Calderon, 1600 - 1681, „Das Leben ein Traum“).

Das  „Barockdrama“ ist noch nicht Tragödie im eigentlichen Sinne, denn es bleibt christlich-humanistisches Märtyrer- und Erlösungsspiel. Der Mensch kann nur absolut gut oder absolut schlecht sein, aber nicht seine individuelle Eigentümlichkeit entfalten. Es geht nur um die Entscheidung zwischen gut und böse, zwischen Erlösung und Verdammnis. Deshalb keine Tragödie, sondern „Trauerspiel“.

Mit der Verweltlichung des Lebens sieht man aber das standhafte Ertragen des für den Himmel leidenden Menschen nicht mehr als letzten moralischen Wert an. Lessing sagt: Für den Heroismus des Märtyrers kann man nur Bewunderung empfinden, aber man verliert die Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, denn der Abstand des Märtyrers zum Menschen ist zu groß. Dies wollte Lessing nun ändern.

Die Tragödie hat eine ästhetische und eine moralische Wirkung. Lessing sagt dazu: Der Staat ist ein viel zu abstrakter Begriff für den Zuschauer. Aber die Gestalt des Königs, zwischen Vollkommenheit und Irrtum, ein Mensch wie wir, nicht besser und vor allem auch nicht schlechter, die schafft eine Nähe zu dem Helden, die unsere Sympathie weckt. Damit wird aber auch ein moralischer Wert geschaffen, denn man wird zur Mitleidsbereitschaft erzogen und wir werden aufgefordert, bei all unserer Fehlerhaftigkeit ein zum Mitleid bereites Wesen zu sein.

Diese Erziehung wird noch verstärkt durch unsere eigene Furcht, daß das fremde Leid jederzeit auch unser eigenes werden könnte. Die Furcht ist das auf uns bezogene Mitleid (Aristoteles).

Das Mitleid aber eröffnet uns ein tieferes Verständnis unserer eigenen sittlichen Existenz. Der Prozeß, in dem sich das vollzieht, heißt „Katharsis“, wechselseitige Reinigung von Mitleid und Furcht. Die Erweckung von Leidenschaften und Reinigung der Leidenschaften dienen der erzieherischen und seelenkundlichen Aufgabe, durch die Tragödie menschliche Leitbilder und Werte sichtbar zu machen.

Lessing besaß - wie seine Zeitgenossen der Aufklärung - das Vertrauen in die Vollkommenheit der vom Schöpfer geschaffenen Weltordnung und in die ursprüngliche Güte der Menschennatur. Aber dennoch erweist sich das Verhältnis des Menschen zu dieser Weltordnung als problematisch. Man fragt deshalb nach den inneren Seelenvorgängen: Das Drama wird zur psychologischen Gattung.

Die beste Person ist bei Lessing auch die unglücklichste. Er betont die Vollkommenheit, um das Unglück desto schmerzhafter zu machen. Da der Mensch aber nie vollkommen ist (bei Lessing gibt es keine Schwarz-Weiß-Malerei, sondern den mittleren Menschen), begeht er einen Fehler, der das Unglück nach sich zieht. So wird verhindert, daß der Zuschauer Abscheu empfindet, wenn ein guter Mensch ins Unglück gerät, sondern vielmehr wird Mitleid erweckt!

Die Gestalt der Orsina (Emilia Galotti) dagegen läßt sich nicht mehr mit moralischen Maßstäben messen. Sie ist unberechenbar individuell in ihrer radikalen Selbstbehauptung. Sie ist eine das Sittliche überschreitende Gestaltungsform, die bereits jenseits von Gut und Böse steht;

In dem Schauspiel „Nathan der Weise“ hat jedoch Lessing seinen Zugang zur Problematik des Charakters wieder aufgegeben, er hat das verinnerlichte Bild des Menschen aus der Bedingtheit des Sozialen herausgelöst und zum Gleichnis einer vernünftigen Humanität gemacht. Mit „Emilia Galotti“ und „Minna von Barnhelm“ war Lessing auf dem Wege zum „bürgerlichen Idealismus“, er hat eine bürgerliche Tragödie geschaffen, die auf dem Widerspruch von innerer Gewissensfreiheit und sozialer Ordnung beruht, Im „Nathan“ opfert er jedoch diesen Realismus einem „Idealismus“.  Es gelingt ihm dabei nicht (wie im Wallenstein), beide Stilprinzipien zu vereinigen (deshalb für Tragödie bedeutungslos).

Doch die Lessingsche Tragödie befaßt sich auch mit dem Geniegedanken, einem Lieblingsgedanken des Zeitalters. Man unterscheidet zwei Arten von genialen Künstlern: Die von Natur aus so schaffen und keine Kunstregeln brauchen, und solche, die sich selber durch Regeln geformt haben und ihre Talente den Vorschriften der Kunst unterworfen haben (Shaftesbury, Addison, Edward Young).

Für die deutsche. Schulphilosophie ist das Genie ein Problem des erkenntnistheoretischen

Denkens: Man suchte mit rationalen Methoden einer Logik des Irrationaler und Individuellen näher zu kommen. Die Sphäre des Genies wurde den „unteren Erkenntniskräften“ zugeordnet - den anschaulichen -  war aber noch von den „oberen Erkenntniskräften“ - den begrifflich-symbolischen - abhängig.

Dann aber trennte man diese Sphären nicht mehr. Mit Lessing beginnt man die Ästhetik des Symbols zu erkennen: I der Kunst wird nicht ein abstrakter Gedanke in eine anschauliche bildhafte Gestalt übersetzt, sondern in das Anschauliche ist untrennbar die geistige Idee als echtes Symbol mit  geboren. Bei Lessing schafft das Genie aus der Freiheit des eigenen Seelengrundes, unabhängig  von der Regelgebung, denn sein ihm eingeborenes Gesetz stimmt mit dem Gesetz der Welt überein. Die Ursprünglichkeit bringt die Gesetzlichkeit erst zu ihrer wahren Geltung.

Lessing macht auch einen scharfen Unterschied zwischen dem Witz und dem Genie. Der Witz verbindet nur ähnliche oder nicht ähnliche Dinge, wenn er sich an Werke wagt, die dem Genie vorbehalten sein sollten, denn nur das Genie kann die Ketten von Ursachen und Wirkungen aufzeigen.

Die dramatische Form beruht nicht auf einer im Grunde willkürlichen Leistung des scharfsinnigen Geistes (Witz), sondern sie muß notwendiger Weise gestaltet werden. Das Genie schafft eine eigene, in sich gesetzliche und notwendige Kunstwelt. Lessing erstrebt einen durchgeführten Organismus, sucht aber doch diesen Funktionalismus so zu verdecken, daß er wie absichtslos erscheint.

Um endliche Geister an dem Genusse des Schauspiels, der unendlichen Mannigfaltigkeit der Natur teilnehmen zu lassen, mußten die endlichen Geister das Vermögen erhalten, der Natur Schranken zu geben. Es gilt also, alles Unwichtige wegzulassen und zu einer neuen Sinneinheit von Situation und Charakter zu gestalten.

Damit wird die Tragödie für Lessing zur Theodizee. Das Werk des sterblichen Schöpfers sollte ein Schattenriß von dem Werk des ewigen Schöpfers zu sein. Das Genie soll den göttlichen Plan vernehmen, ihn wiederholen, dem endlichen Geiste zugänglich machen und ihn so noch einmal hervorbringen (Herder). Die Kunst wird zur Sinndeutung der Wirklichkeit (Natur), indem sie diese Wirklichkeit von ihrem scheinbar Zufälligen befreit und den in die Situationen hineingestellten Charakter ins allgemein Menschliche erhebt. Mit der Einheit der Handlung meint Lessing also nicht die Einheit von Raum und Zeit, sondern den Zusammenhang von Charakter und Ereignis. Es bedarf aber der Kunst, um die Vollkommenheit der Gottheit im irdischen Bereich zu erkennen. So sprengend der Charakter auch von Lessing gesehen wird, er ordnet sich doch wieder in die gottgewollte und daher beste aller möglichen Welten ein.

Alle menschliche Unvollkommenheit mündet für Lessing in der Vollkommenheit Gottes, an der der Mensch allein durch sein Streben nach Vollkommenheit Anteil hat. Indem der Mensch aber alles Schicksal als von Gott gegeben ansieht, wird er aus den tragischen Spannungen herausgelöst, er hat sich mit dem Schicksal versöhnt und tut das Gute um des Guten willen. Seine freiwillige Einwilligung in den Willen Gottes ist „Humanität“. Es findet eine im Inneren vollzogene Einigung des Menschen mit Gott statt, die die Geschichte als das Feld

der tragischen Widersprüche bezeichnet.

Es gilt die Hülle des Geschichtlichen abzustreifen, um zu einem übergeschichtlichen göttlichen Sinn zu gelangen. Die historische Wahrheit ist nicht der Zweck des Dichters, sondern Mittel zum Zweck. Geschichte als der Bereich des Zufälligen und Möglichen bleibt rein willkürlich. Erst durch den gestaltenden Akt des Künstlers verwandelt sie sich in das Notwendige. Nicht das geschichtlich Pathetische (Barock!) ist der Gegenstand der Tragödie, sondern das menschlich Rührende. An die Stelle des monumentalen barocken Staatsdramas tritt die bürgerliche Tragödie, die allerdings nicht als anklagendes, soziales Drama gesehen werden will, sondern als eine Verherrlichung der sittlichen Selbstentscheidung.

Das Geschichtliche bleibt das rein Faktische an der Situation, das nur Zufällige und im Grunde beliebig Auswechselbare. Lessing kam es aber nicht auf das individuell Zufällige, sondern auf das allgemeingültig Notwendige an. „Auf dem Theater sollen wir nicht lernen, was dieser oder jener einzelne Mensch getan hat, sondern was ein jeder Mensch von einem gewissen Charakter unter gewissen gegebenen Umständen tun werde!“

Zusammenfassung:

Durch die Tragödie sollen Mitleid und Furcht geweckt werden, Mitleid mit dem Anderen und Furcht, daß es jedem auch so ergehen könnte, damit der Zuschauer das Dargestellte miterleben kann, sich mit den Personen auf der Bühne identifiziert und an der Katharsis (Selbstreinigung) teilnehmen kann. Hier fällt er dann die sittliche Selbstentscheidung zum Guten, das in der Tragödie dargestellt werden soll (Theodizee).

Es darf aber keine Schwarz-Weiß-Malerei der Charaktere vorkommen, es muß eine Einheit der Charaktere und der Handlung vorhanden sein. Die Einheit des Ortes und der Zeit im strengen Sinne der Franzosen ist nicht nötig. Die praktische Ausführung dieser Thesen bei Lessing war dagegen etwas schwach.

 

Aus der Hamburgischen Dramaturgie

Seit 1767 war Lessing vom Theater in Hamburg als Kritiker angestellt und er äußerte sich sehr ausführlich zu den aufgeführten Stücken. Über seine Aufgabe äußert er sich: „Der Kritiker muß dem Zuschauer klar machen, warum ein Stück gut oder schlecht ist. Er muß aber unterscheiden, ob der Dichter oder der Schauspieler etwas schlecht gemacht haben. Man muß ein schlechtes Stück auch als solches bezeichnen und darf nicht die Schuld auf die Schauspieler abschieben. Das Stück bleibt bestehen und wird vielleicht später rehabilitiert, aber der Schauspieler würde durch eine ungerechtfertigte Kritik entmutigt.

 

Das Trauerspiel:

Wenn man einen Helden bewundern soll, dann darf er nicht einer unter vielen sein, sondern seine Eigenschaften dürfen nur bei ihm vorkommen. Außerdem weiß man in der Zeit der Vernunft sehr wohl zu unterscheiden zwischen einem irren Selbstmörder, der

unbedingt sterben will, um damit sich vielleicht den Himmel zu verdienen, und einem echten Märtyrer, der keinen anderen Ausweg mehr weiß. Auch darf es keine innere Wandlung des Helden geben, die von außen, etwa von Gott, kommt. Wunder darf es nur in der physikalischen Welt geben, nicht in der moralischen, denn jede Änderung muß aus den Charakteren entstehen. Ein wahrhaft christliches Trauerspiel muß erst noch geschrieben werden, falls das überhaupt bei der optimistischen Weltsicht des Christen möglich ist, denn er glaubt an die Erlösung. Lessing rät also, lieber die Finger vom christlichen Trauerspiel zu lassen, denn bis jetzt seien nur mittelmäßige Stücke herausgekommen. Sehr fadenscheinig ist jedoch eine andere von Lessings Begründungen: Der Zuschauer fühle sich verletzt, wenn er im Theater so angesprochen wird wie in der Kirche.

 

Das Gespenst:

An Hand einer Kritik der „Semiramis“ des Voltaire geht Lessing sehr handgreiflich gegen die französische Bühne vor, und dann gleich gegen den überall angesehenen Voltaire. Lessing sagt,: Voltaire, der die französischen Dichter für größer hält als die Griechen, hat zwar durch großen Aufwand und Bühnenausstattung die .Zuschauer von der Bühne verbannt, aber das Wesentliche hat er vergessen, nämlich den eingeschliffenen, antithetischen Dialog, und er nennt nicht immer den Grund, warum eine Person auf die Bühne kommt. So ist nach Meinung Lessings auch das Erscheinen des Gespenstes nicht berechtigt. Im Altertum glaubte man an Gespenster und konnte sie so auf die Bühne bringen. Der Zuschauer sah sie als etwas natürliches an, es paßte in seine Welt und es war ein Mittel, ihn zu beeindrucken und zu fesseln. Im Zeitalter der Aufklärung glaubt man jedoch nicht mehr an Gespenster.

Der Hauptzweck der Dichtung ist nach Lessing, den Zuschauer durch Täuschung zu rühren. Er soll so von dem Geschehen auf der Bühne erfaßt und mitgerissen werden, daß er gar nicht mehr den Unterschied zwischen Wirklichkeit und Spiel merkt. Diese Täuschung wird aber zerstört, wenn etwas kommt, das nicht in die Vorstellungswelt des Zuschauers paßt. Dann sitzt der Zuschauer nur dabei und sagt: „Aha, so war das damals!“ Der Dichter ist jedoch kein Geschichtsschreiber, er schildert nicht die historische Wahrheit, die nur Mittel zum Zweck ist, auch wenn man das Geschehen ins Altertum verlegt.

Aber der Same, an Gespenster zu glauben, liegt in allen. Es kommt nur auf einige Handgriffe an, um im Theater zu glauben, was der Dichter zeigen wollte, auch wenn man im gewöhnlichen Leben noch so sehr über Gespenster spottet. Hamlets Geist erscheint schon in der Umgebung, die immer von alten Frauen bei solchen Gelegenheiten geschildert wird, er erscheint nur einem einzelnen, das Erschrecken spiegelt sich nur in einen  Gesicht, der Blick des Zuschauers darf nicht auf den verschiedenen Gesichtsausdruck der Statisten abgelenkt werden.

Außerdem darf das Gespenst nicht stumm sein, sondern eine handelnde Person.

 

Die Liebe:

Die „Zair“ Voltaires ist entstanden, weil einige Damen auch die Liebe im Drama haben wollten. Aber dieses Drama ist nicht diktiert von der Liebe, sondern von der Galanterie. Voltaire schreibt im Kanzleistil der Liebe, er schreibt um die Sache herum und will sie nicht ausdrücken. Bei ihm handeln die Personen nicht aus Liebe, sondern sie führen nur Gespräche darüber. Von der Eifersucht sehen wir bei Voltaire nur die Auswirkungen, während wir etwa im „Othello“ auch etwas über die Eifersucht erfahren und abgeschreckt werden.

 

Der Harlekin:
In der Kritik des Stückes „Die falschen Vertraulichkeiten“ versucht Lessing die Ehrenrettung des Harlekin. In der Aufklärung hatte man den Harlekin abgeschafft, und die Neuberin (die mit dem Theaterkarren durch die Lande fuhr)  hatte ihn sogar verbrannt. Lessing sagt nun: In Wirklichkeit ist er aber gar nicht abgeschafft worden, er wird nur mit anderem Namen bezeichnet. Das ist auch richtig so, denn zu einem Lustspiel gehören immer die Harlekine, etwa in Bedienstetenrollen. Aber man sollte sie dann auch als solche bezeichnen, man solle ihnen wieder einen einheitlichen Namen geben, auch wenn sie in verschiedenen Kleidungen auftreten.

Lessing führt in seinen Kritiken immer wieder Shakespeare als Vorbild an. Dessen Stücke waren jedoch nur in verfälschter Form in den Komödiantenspielen nach Deutschland gedrungen. Erst zur Zeit Lessings kommt eine erste Übersetzung Wielands heraus. Lessing wollte damit die Vorherrschaft des französischen Theaters in Deutschland brechen. Das ist ihm auch gelungen. Seit Lessing wurde der „Blankvers“ eingeführt, ein fünffüßiger Jambus, der von Shakespeare herkommt.

Wir können heute den barocken Alexandriner nicht mehr hören. In einer Blankversübersetzung können jedoch die französischen Antithesen und der Esprit nicht mit übersetzt werden und deshalb werden die französische Klassiker heute nicht mehr bei uns gespielt. Erst die modernen Dichter Frankreichs haben wieder eine Wirkung (Anouilh, Sartre, Giradoux). Auch vor den Größen des-klassischen französischen Theaters macht Lessing nicht halt.

Und er reißt gerade das Stück herunter, das Corneille als sein Meisterwerk bezeichnet: „Rodogune“. Um den Namen „Kleopatra“ nicht zu verwechseln mit den Namen jener ägyptischen Königin bezeichnet Corneille das Drama mit „Rodogune“. Er nimmt also von vornherein an, daß seine Zuschauer dumm sind. Nach dieser Kritik am Titel gibt Lessing einen Plan des Dramas, so wie er es aufgebaut hätte: Die zweite Frau des Königs, die Hauptfigur Kleopatra, ermordet Rodogune und dann auch notgedrungen ihren eigenen Mann. Aber die Söhne rächen ihn. Die Mutter will zwar der Ermordung durch die Söhne zuvorkommen, muß aber selber den Giftbecher trinken. So wäre eine Handlung aus der anderen erfolgt.

Lessing will aber noch weitere Verwicklungen erdichten: Die beiden Söhne lieben beide dieselbe Frau, sie wollen beide auf den Thron. Die Mutter will dem den Thron geben, der die Geliebte ermordet, diese aber wieder verlangt die Ermordung der Mutter von ihrem zukünftigen Ehemann. Das wäre nach Meinung Lessings ein Plan.

Ein Genie könnte etwas aus diesem Stoff machen, aber der Stümper gibt ihm nur Witz mit (= Esprit). Das Genie liebt Einfalt, der Witz Verwicklung.

In der Gestalt der Kleopatra hat Corneille nur die Ausnahme gezeigt: Die Frau, die aus Regierungsneid mordet, nicht aus spezifisch weiblichen Eigenschaften, etwa aus Eifersucht („Medea“). Dieses gewalttätige Weib jedoch paßt nicht in das allgemeine Bild der Frau, die Grundneigungen des Menschen werden somit verkannt. Bei Corneille sind Züge des Ehrgeizes und der Leidenschaft vermischt, und die klare Linie geht so verloren.

 

In einem anderen Stück erklärt Lessing, die Franzosen hätten Aristoteles falsch verstanden. Den  Begriff „Einheit der Zeit“ hätten sie zu eng gefaßt, nämlich mit 24 Stunden, während gemeint war, die Handlung müsse auch in der dargestellten Zeit ablaufen können. Unter „Einheit des Ortes“ hätten sie verstanden, die Handlung müsse in einem Haus stattfinden, während bei Aristoteles damit die ganze Stadt und ihre Umgebung  (Emilia Galotti) gemeint war. Die „Einheit der Handlung2 schließlich, die Motivierung der Handlung aus den Charakteren, hätten sie völlig zerstört.

Lessing war als Denker seiner Zeit sehr viel mehr voraus als die Dichter. Sämtliche drei Stücke laufen innerhalb von 24 Stunden  ab, wenn sich auch die Einheit der Handlung damit ver­einbaren läßt und als Verbindendes über ihnen steht.

Man muß die Charaktere schon so anlegen, daß der Zuschauer meint, er hätte es genauso machen können (so wird das Mitleiden erweckt),. Der Zuschauer muß auch die Ursachen erkennen, warum etwa ein Mord geschah. Man kann diese Leidenschaft  (Mitleid und Furcht) jedoch nicht erwecken durch zu krasse Beispiele, wie es ein unvermögender Dichter versucht, der zu den geschichtlichen Ausnahmefällen Zuflucht nimmt und zwischen seine Höhepunkteganz unwahrscheinliches, an den Haaren herbeigezogenes Füllsel setzt, ohne sich dieser Unwahrscheinlichkeit bewußt zu sein (das versteht Lessing unter „Witz“). Es gibt also zwei Arten von dramatischen Dichtern. Für das Genie gibt die grausame Handlung jedoch genügend Stoff für ein Drama, denn das Genie muß mehr viel Sorgfalt darauf verwenden, die Charaktere so anzulegen, daß die Handlungsweise verständlich wird.

 

 

Sonett

Die Form der meisten Barockgedichte ist das Sonett: Von Italien aus kam es nach England (Shakespeare) und Frankreich, wo man eine besondere Art der Verse entwickelte, den Alexandriner: „abba abba ccd eed“. Das Gedicht besteht aus zwei Quartetten und zwei Terzetten, jeder Vers besteht aus sechs Jamben mit einer Zäsur in der Mitte. Gegen Schluß werden die Zeilen häufiger übergebunden, es kommt sogar zum Strophenenjambement. Auch inhaltlich ist eine Steigerung zu bemerken: Der Gehalt, die Hauptsache, kommt erst im Terzett, das Tiefste steht am Schluß. Das Sonett verlangt also eine strenge Disziplin in der Form.

 

 

 

 

Gotthold Ephraim Lessing                                                                                1729 - 1781

Emilia Galotti:

Bei Lessing hat jedes Wort seinen Platz, es ist in knappster Weise ausgewogen und man kann nichts weglassen. Auch die Handlung ist stark straff geführt, das eine ergibt sich aus dem anderen. Die Handlung ergibt sich jedoch erst aus den Charakteren. So entsteht aus der Leidenschaft des Prinzen erst die Handlung. Diese Leidenschaft zeigt sich in der Wirkung des Namens „Emilia“ und erhält ihren Gegenpol in der erkalteten Leidenschaft des Prinzen zu Orsina. Mit ganz knappen Strichen wird hier eine Charaktereigenschaft des Prinzen gezeigt. Ebenso ist es mit Orsina. Nach einem Satz schon steht das ganze lebendige Wesen vor uns.

Die Schönheit Emilias wird uns glaubhaft gemacht durch die Worte des Malers: Er sieht nicht mit den Augen des Verliebten, sondern mit den Augen des Künstlers.

Die eigentliche Handlung beginnt erst mit der Ankündigung der Heirat Emilias. Nun wird sie aber schnell und überstürzt vorangetrieben wie bei Shakespeare. Die Auswirkungen dieser Eile zeigen sich bei der „recht gern“ und „nur schnell“ vorgenommenen Unterzeichnung des Todesurteils durch den Prinzen. Dieser Prinz hat eigentlich auch gute Eigenschaften (kunstliebend?), er ist jedoch leichtsinnig und leidenschaftlich, er ist nicht die Persönlichkeit die seine Stellung erfordert.

Odoardo kehrt zurück, weil er noch einmal Emilia vor der Hochzeit sehen will; er hat trübe Vorahnungen. Als ihn aber Claudia beruhigt, geht er wieder .Auch Appiani ist von Vorahnungen geplagt. Wenn er von dem Geschehen am Morgen in der Kirche gewußt hätte, hätte er Marinelli durchschauen können. Diese Tat des Prinzen ist motiviert aus seiner Leidenschaft: Er kann es nicht abwarten und traut Marinelli nicht. Der Prinz ist Emilia nicht gleichgültig (siehe Schluß!). Deshalb hätte sie sich nicht beruhigen lassen dürfen, sondern hätte es ihrem Bräutigam sagen müssen.

 

Minna von Barnhelm:

Hier liegt das erste richtige deutsche Lustspiel vor, allerdings mit einem schwerwiegenden Problem. Der Stil ist noch sehr von der Vernunft bestimmt. Das Stück sollte ein Musterbeispiel eines Lustspiels werden.

Der erste Akt (Exposition) dient der Vorbereitung auf die Hauptpersonen, die dann im zweiten Akt zusammenstoßen. Die Charaktere sind übrigens nur durch Handlung geschildert.

Tellheim: Ein stolzer und tapferer Soldat. Aber er ist nicht prahlerisch (er streitet die Schuld der Witwe ab!). Deshalb ist er auch bei seinen ehemaligen Untergebenen beliebt: Alle wollen ihm helfen, obwohl sie doch gar nicht dazu verpflichtet sind. Tellheim ist ein Mann voller guter Prinzipien, dabei kommt der Mensch nicht mehr heraus. Aber damit will er sein Gefühl unterdrücken und will nicht weich werden. Er hat keine innere Sicherheit mehr und will nun durch diese Prinzipien beweisen, daß er doch noch etwas vermag. Am meisten hat er Angst vor einer persönlichen Begegnung mit Minna und er wickelt allen Verkehr brieflich ab. Um Minna nicht an sich zu binden, versetzt er den Ring. Er liebt zwar das Fräulein von Barnhelm, aber seine Ehre ist ihm doch mehr wert. Es soll keiner sagen können, er habe nur ihr Geld geheiratet, um sich zu sanieren. Aber die Probe besteht er trotzdem: Er entscheidet sich nicht für den Kriegsdienst, sondern für Minna.

Minna: Sie ist etwas schwach gezeichnet. Sie überstürzt sich in ihren Handlungen und ist nicht mehr Herr ihrer Taten. Dabei sieht sie nicht die Grenze und überspannt den Bogen. Sie verschenkt ihr Geld gern, um durch ihre Armut das ritterliche Gefühl in Tellheim zu wecken. Und durch diese List wird der Major gezwungen, von seinen Prinzipien Abstand zu nehmen.

Paul Werner, Franziska und Just, die Bediensteten, sind nicht so kompliziert und legen sich nicht gegenseitig Hindernisse in den Weg.

Franziska: Sie ist lebenswahr, offen, zu Streichen aufgelegt wie ihre Herrin, lustig, echtes „Frauenzimmer“.

Just: Er ist anhänglich (Vergleich mit den Pudel!), ein treuer Diener seines Herrn.

Ricaut:  Er ist der Gegensatz zu Tellheim: Er bettelt um Geld, wechselt häufig seine Herren.

Tellheim erscheint dadurch als noch leuchtenderes Vorbild. Lessing ist gegen das französische Wesen dieser Zeit.

 

Nathan der Weise:

Die drei Hauptgestalten in diesem „dramatischen Gedicht“, der Jude Nathan, der Sultan und der Tempelherr, sind alle drei aufgeklärte Leute, die als solche nicht mehr ihren Religionen angehören bzw. sich nur noch zum Schein zu ihnen bekennen. Der Tempelherr tadelt die Juden, weil sie sich als das auserwählte Volk bezeichnen und als erste diese Lehre aufgebracht haben. Nun nehmen auch die zwei Nachfolgereligionen dasselbe für sich in Anspruch.

Diese drei Menschen messen daher dem Volk und der Religion geringe Bedeutung zu, sie wollen nur Menschen sein. Sie sind alle drei Freimaurer (wie Lessing, der mit diesem Drama das Recht der Duldung der Menschen fordert, die nicht einer Konfession angehören). Der Tempelherr will deshalb das Judentum ausrotten, denn es hindert ihn auf dem Wege zu einer Menschheitsreligion.

Die profilierteste Gestalt von den Dreien ist Nathan (deshalb „Der Weise“). Er wird zum Lehrer der Humanität an den anderen und setzt seinen klaren Verstand ein, während der Tempelherr noch emotionaler ist und verallgemeinert.

 

Die Ringparabel: Eine Parabel ist eine Art Fabel oder Gleichnis, bei der aber jeder einzelne Zug gedeutet werden muß. Diese Parabel von einem Ring findet sich im 3. Aufzug, 7 Auftritt.

 

Die Geschichte der Ringparabel:           

1,) „Gesta Romanorum“(Mönchslegende; Zeit der Kreuzzüge, in denen das Problem „Welches ist die wahre Religion?“    zum ersten Mal auftritt). Der Ring besitzt eine Heilkraft von Krankheit, die beweist, wen der Vater am liebsten hatte. Den richtigen Ring hatte in dieser Legende natürlich das Christentum. Es fällt also eine Entscheidung!

2.) Hundert alte Novellen aus Venedig: Der Jude zieht sich aus der Schlinge mit dem Hinweis: „Die Söhne, die nun nicht über die Echtheit des Ringes urteilen können, sind wir!“ -Negativer Ausgang. Der Vater konnte die Ringe noch unterscheiden, die Söhne können es nicht mehr. Der ganze Sinn der Novelle ist es, die Schlauheit des Juden zu zeigen (Renaissancezeit!).

3.) „Decamerone“ (Boccaccio): Ein geiziger Jude will sein Geld nicht freiwillig hergeben, und der Sultan will die angewendete Gewalt mit einigem Schein bemänteln. Der Vater kann den echten Ring kaum noch von den anderen unterscheiden, und für die Söhne bleibt diese Frage völlig unentschieden.

4.) „Nathan der Weise“: Nicht der Ring als Gegenstand hat eine Kraft, sondern der Glaube an die Kraft des Ringes bewirkt eine innere Wandlung in dem Menschen, denn jeder will als der vor Gott und den Menschen gefälligste erscheinen. Lessing will damit sagen: Jede Religion ist von Anfang an zunächst einmal gleichwertig. Ihr Wahrheitsgehalt ist völlig unwichtig, denn der Richter entscheidet nur über das Handeln der Menschen. Die Religion soll also nur eine pädagogische Stütze im Handeln des Menschen sein (siehe: Gedicht vom Weinberg: „Grabt nur danach“). Die Religion ist also da, um den Erziehungsgedanken der Menschheit zu fördern. Das Ziel ist die Erziehung zum Humanismus, man soll das Gute aus sich tun können

 

Stellung der Konfessionen:

Katholische Kirche: Man braucht nicht Christ zu sein, um erlöst zu werden („anima naturalis Christianum“).

Luther: Nur wenn man an das Kreuz Christi glaubt, kann man erlöst werden.

Calvinismus: Wer sittenstreng lebt, hat die Gewißheit, von Gott auserwählt zu sein (Prädestination).  Sichtbares Zeichen: Sparsamkeit, Kapitalanhäufung, wirtschaftlicher Erfolg.

 

Die Frage der Toleranz in „Nathan der Weise“:

Im Grunde genommen ist nur in der  Ringparabel von Toleranz die Rede, denn (nur) hier wird zwischen den drei Religionen noch scharf unterschieden, weil jeder einen Ring besitzt und von der Richtigkeit seiner Ansprüche überzeugt ist; der Richter fordert die Streitenden dann zur Toleranz auf: „Glaubt nur ruhig weiter!“Dies unterscheidet die Ringparabel von der Geschichte, die beiden Teile passen also nicht richtig zusammen.

Was ist aber „Toleranz“? Wenn man von dem Wort ausgehet, dann muß man „tolerare“ etwa mit „ertragen, dulden“ übersetzen. Die Duldsamkeit ist jedoch etwas völlig Passives, während Toleranz ein aktives Verstehen erfordert.

Toleranz gibt es nicht nur auf religiösem Gebiet, sondern etwa auch in einem Rassenkonflikt: Wenn der Weiße sich zwar für besser hält, aber um Streit zu vermeiden doch Ruhe hält, dann nennt man das zumeist „Toleranz“. Auch den Augsburger Religionsfrieden, dessen Hauptbe­stimmung lautet: „Cuius regio, eius religio“ (wem das Land gehört, der bestimmt auch über die Religion), sahen die Fürsten als einen Akt der Toleranz an. Der Schmalkaldische Krieg war ohne Entscheidung geblieben und aus praktischen Erwägungen hielt man ein friedliches Zusammen- oder Nebeneinanderleben für angebracht. Das ist jedoch Toleranz von der niedersten Art und auf keinen Fall der Versuch, den anderen zu verstehen.

Ein toleranter Mensch sieht jedoch in dem ganz Anderen auch den Bruder, den man lieben muß, er bringt ihm Verstehen entgegen und die Bereitschaft, ihm das Recht des Bruders zu geben, auch und gerade wenn er anders ist.

Ist nun „Liebe“ zuviel gesagt? Der Richter fällt den Spruch: Falls der Ring echt ist, dann werden ja zwei der Brüder den anderen mehr lieben. Das werden diese aber nur tun, wenn dieser eine gute Haltung an den Tag legt, sie werden ihn nur lieben, wenn er sie zuerst geliebt hat. Erst wenn sie den Ring in der Zuversicht an seine Wirkung tragen, wenn sie an seine Kraft glauben, dann kann dieser Ring eine pädagogische Hilfe sein.

Der Richter fährt aber dann fort: „Es eifre jeder seiner umgestochenen, von Vorurteilen freien Liebe nach! Es strebe von auch jeder um die Wette, die Kraft des Steins in seinen Ring an Tag zu legen! Komme ein jeder dieser Kraft mit Sanftmut, mit herzlicher Verträglichkeit, mit Wohltun, mit innigster Ergebenheit in Gott, zu Hilf!"

Lessings Toleranz geht im Vergleich zu jener Duldung also noch sehr viel tiefer: Sogar die überströmende Liebe gehört zur Toleranz. Nur so hat einer das Recht, seinen Ring als den echten zu bezeichnen. Wenn er das nämlich nicht tut, dann ist er ein ganz abgefeimter Heuchler, der nach außen hin etwas behauptet, was in Wirklichkeit gar nicht zutrifft.

Intolerant sind - im Gegensatz zum Buddhismus und zur griechischen Religion - alle Offenbarungsreligionen. Man fordert: „Du sollst keine anderen Götter neben mir haben!“ oder „Gehet hin in alle Welt und lehret alle Völker“ oder „Der einzige Gott ist Allah und Mohamed ist sein alleiniger Prophet!“. Die Intoleranz scheint also verbunden zu sein mit der Offenbarungsreligion, der Wahrheitsanspruch schließt die Intoleranz schon in sich ein, denn es gibt nur eine Wahrheit Aber erst wenn man die Intoleranz des anderen anerkennt, ist man wirklich tolerant.

Es gibt allerdings auch noch eine andere Art von Toleranz: Wir schalten alles aus, wo eine gegenseitige Meinung bei uns herrscht und treffen uns auf einer gemeinsamen Ebene. Denn: Nur der mir gleich ist, kann auch mein Bruder sein. Echte Toleranz besteht jedoch in dem Bejahen des Andersseins.

 

Charakteristiken.

Patriarch:

Er ist skrupellos: Er hätte lieber das Kind verderben lassen, als einem Juden zur Erziehung zu geben. Er ist schmeichlerisch gegenüber Saladin. Der Glaube ist nur ein Vorwand, um sein schlechtes Leben zu verbergen. Er merkt es aber gar nicht und fühlt sich gut. Das ist die schlimmste Art der Selbsttäuschung. Er ist im  Zustand der chronischen Lüge. Er ist zu verhärtet, um Großmut zu verstehen. Er fühlt nur Würde und Macht. Er gefällt sich in der Rolle des Verdammens. Er ist fortwährend auf seinen persönlichen Nutzen bedacht, er kümmert sich um alles, nichts soll ihm entgehe . Er versucht als Christ, den Sultan zu stürzen, begibt sich dann aber wieder in seinen Schutz. Der Glaube ist also Mittel zur Macht. Die geschenkte Freiheit des Tempelherrn will er zum Mord an Saladin nutzen.

Der Patriarch ist n u r intolerant und egoistisch. Deshalb ist er keine gut erfundene Gestalt im Sinne Lessings, denn man sieht nicht die Anlage zum Schlechten und zum Guten. Lessing war sich dessen bewußt - er wollte mit dieser Gestalt des Patriarchen den Hamburger Hauptpastor Goeze treffen und schlecht machen - und hat das Stück nicht mit „Drama“ überschrieben.

Daja:

Sie verlangt von dem Tempelherrn, daß er sein Gelübde bricht. Und er soll dann Recha heiraten, damit sie ihr Gewissen beruhigen kann (wegen Recha) und außerdem, weil sie nach Europa zurück will. Sie läßt sich durch Geschenke beeinflussen, ist menschlich im Verhältnis gegenüber Recha, aber nicht tolerant. Im Gegensatz zum Patriarchen ist sie aber nicht kraß egoistisch und verworfen. Bei ihr sind Licht und Schatten gut verteilt.

 

Tempelherr:

Er ist mutig und holt das unbekannte Mädchen aus dem Feuer, er lehnt den Mord des Sultans ab und ist an sich ein anständiger junger Mann. Er hat schon viel nachgedacht, klagt aber die Juden voreilig an. Ebenso läuft er gleich zum Patriarchen, als er die Herkunft Rechas erfährt, und fragt um Rat. Der Grund hierfür waren seine Minderwertigkeitskomplexe, weil er sich von Nathan betrogen fühlte, denn dieser soll ihm nur nach dem Mund geredet haben. Deshalb geht er auch zum Sultan und klagt Nathan an (Todesstrafe!), denn er will die falsche Erziehung rächen. Der Tempelherr ist Egoist und an Leidenschaften verblendet; aber es besteht die Hoffnung, daß es nur jugendlicher Gefühlsegoismus ist, der sich noch durch Nathan erziehen läßt.

Diese Figur des Tempelherrn ist gerichtet gegen Menschen, die glauben, ohne eine Konfession auskommen zu können und die deshalb hochmütig und intolerant sind, sich erhaben fühlen und den anderen Intoleranz vorwerfen. Lessing wollte damit die militanten Aufklärer treffen, die in Dogmen erstarrt waren und deshalb intolerant wurden und es nicht merkten. Er richtet sich damit gegen die Aufklärer aus Leidenschaft, die auf die anderen mit Verachtung herabschauen.

 

Der Ritterorden entspricht dem Empfinden des Tempelherrn, der Welt zu entsagen. Er ist melancholisch und sein Leben ist ihm lästig oder gar wertlos, denn ihm bedeutet es gar nichts, daß er bei dem Brand gerettet wurde. Seine Menschenverachtung tut aber seinem Selbstgefühlt wohl, er hat das Maß verfehlt und ist deshalb Egoist.

Trotzdem nennt er alle anderen Egoisten, besonders in der Religion (keine Menschenkenntnis!). In seiner Vorstellung sieht er auch den habgierigen Juden vor sich, erst das Bild der Selbsterniedrigung des Juden erschüttert ihn. Erst hat er ihn verachtet, weil er einer positiven Religion angehörte. Nun merkt er, daß er einen wahren Menschen vor sich hat.

 

Klosterbruder:

Den anderen kam es auf die Zugehörigkeit zu. einer Konfession an, ihm geht es um die Gesinnung, und nur darauf (Toleranz!). Der von seinem Glauben fest überzeugte Klosterbruder bescheinigt dem Nathan, daß er wie ein Christ gehandelt hat. Er hat in sich den Glaubensegoismus getötet und ist tolerant. Toleranz steht nicht im Gegensatz zum Glauben, sondern zum Egoismus. Mit einer solchen Anschauung hätte aber das Christentum keine Chance. Der Klosterbruder will deshalb auch aus der Welt fliehen in die Einsiedelei, ähnlich wie Al -Hafi, der zu den Parsen an den Ganges fliehen will.

Auch Lessing ist in seinem Haß gegen Goeze vom Egoismus ergriffen (siehe Figur des Patriarchen). Er hat ein intolerantes Drama geschaffen, denn es gibt kein Gegenstück zu dem Patriarchen. Dennoch erfährt man viel über die Toleranz in den Gestalten des Natan und des Klosterbruders.

 

Saladin, Sitta:

Saladin ist leichtsinnig - also nicht egoistisch - aber das andere Extrem. Er ist nicht freigiebig aus Prinzip, sondern er hat eine Neigung, den großen Herrn zu spielen, er handelt nicht verstandesmäßig, sondern ist maßlos. Er steht bewußt in der Welt, er hat ja ein Amt, er leitet es aber leichtsinnig und wird mit der Welt nicht fertig. Er verliert die Wirklichkeit aus dem Auge, wenn es um ideale Züge geht.

Seine Schwester gleicht aus; sie regelt seine Geldsachen. Aber sie ist neugierig: Sie stiftet Saladin zu der Frage an Nathan an, sie will wissen wer Recha ist. Saladin ist tolerant: Ihm

kommt es nicht darauf an, ob Christ und Mohammedaner heiraten. Erst Sitta bringt ihn wieder auf den Boden der Wirklichkeit zurück.

 

Nathan:

Er ist das volle Ideal des Menschentums, eine gute Verbindung zwischen Klosterbruder und Saladin, zwischen Weltabgeschiedenheit und Mitten-im-Leben-stehen. Er ist gereift durch Leid (durch die Christen die Familie verloren!). Seine ersten Gefühle waren Haß und Rache; er hat sie aber überwunden und die Leidenschaft getötet. Wegen seiner Reife ist er zu einer ruhigen Überlegenheit gelangt (Sophrosyne = Maß halten).

In „Nathan der Weise“ findet sich eine Stufenleiter der Charaktere: Auf der untersten steht der Patriarch, auf der höchsten Nathan. Aber warum hat gerade ein Jude diese Stellung? Die Juden wurden von den Publikum verachtet, sie waren der Inbegriff der Intoleranz. Nun wählt Lessing einen aus, der tolerant ist und verteilt so die Gerechtigkeit besser. Sein Vorbild dabei war der Philosoph Moses Mendelsohn aus Berlin.

 

Die Entstehung des „Nathan“: Lessing hatte unter dem Titel „Figuren eines Unbekannten“ die „Natürliche Geschichte der Religionen“ von Reimarus veröffentlicht. Er war zwar nicht derben Meinung, wollte damit aber ein wissenschaftliches Streitgespräch entfachen. Er geriet dabei mit dem Hamburger Hauptpastor Goeze in einen heftigen Streit und ihm wurde jede weitere Schrift gegen Goeze verboten. Da machte er die Bühne zu seiner Kanzel und schrieb sein Stück „Nathan“.

 

Stellungnahme eines Theologen:

Nathan will Recha zu einem reinen, wahren Menschentum erziehen, zur Liebe aus eigenem Antrieb. Das Gute soll nicht mehr auf Grund eines göttlichen Zwangs getan werden. Nach den irdischen Verheißungen des Alten Testaments und den jenseitigen Verheißungen des Neuen Testaments, mit denen Gott einen innerlichen Zwang auf die Menschen ausübte, soll der Mensch auf der dritten Stufe in voller Bewußtseinsreife fähig werden, das Gute um des Guten willen zu tun, und nicht mehr aus Furcht und Hoffnung.

Die Kirche aber verlangt eine Liebe auf das Gebot Gottes hin. Die Christen sollen in erster Linie Christen sein, dann erst Menschen. Sie sollen zum Werkzeug des Willens Gottes gemacht werden, ganz gleich, was er befiehlt. Und der Sprecher Gottes ist natürlich die Kirche.

Aber Nächstenliebe auf Befehl ist keine Liebe mehr, und nur Gott kann uns sagen, was gut und was böse ist. Was Gott will, das ist gut, was Gott nicht will, ist böse. Sein Wille ist ethische Norm. Das sagt die Kirche und darauf gründet sie ihre Macht.

Wir können mit unseren natürlichen Gaben nicht den Willen Gottes erkennen und müssen uns daher auf die Offenbarung der Kirche verlassen (Theologie!). Und diese Macht wird zur Macht über die Menschen oftmals ausgenutzt.

Den Weg eines Nathan können aber nur wenige gehen. Die Schwierigkeit liegt dabei darin, daß sie ihr eigenes ethisches Gesetz jederzeit umstoßen und nach ihren Wünschen gestalten können, während das Gesetz Gottes unveränderlich feststeht. Nur müssen wir es von Gott direkt empfangen, nicht über die Kirche, die solche Menschen verfemt.