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Weimarer Klassik

 

 

Johann Wolfgang Goethe

 

Dichtung und Wahrheit:

Schon bei seiner Geburt sucht Goethe das Gute zu finden. Dieses Streben geht durch die ganze Autobiographie. Und in diesem Guten sieht Goethe sein Schicksal, seinen Genius, nicht mehr die göttliche Fügung wie bei den Pietisten. Goethe hat sich von den Pietisten nicht beeinflussen lassen. Aber auch er sucht seinen eigenen Weg: Ihm sagt die Vernunftreligion und Morallehre nicht mehr zu, er sucht das Verhältnis des opfernden Menschen zur Gottheit (Naturreligion, Altes Testament).

Goethe bringt seine Zimmer in Zusammenhang mit den Personen und Erlebnissen. Und mit den Personen charakterisiert er auch die Zimmer - Person und Zimmer sind eine Einheit. Goethe fragt, erhält eine Antwort (Dialog!), äußert Wünsche, beschränkt sich nicht auf eine räumliche Beschreibung der Zimmer, die langweilig wäre, sondern versteht es auf diese Art immer wieder, den Leser zu fesseln. Die Schilderung der Hauseinrichtung ist auch die Schilderung des Vaters in seiner geistigen Haltung (Aufträge an Frankfurter Maler!).

Ebenso benutzt Goethe die Erklärung  des Wortes „Hirschgraben“ zu einem Einblick in die Geschichte Frankfurts. Auch das Pfeifergericht ist nicht nur ein Erlebnis für die Kinder, sondern zeigt auch die Bedeutung Frankfurts und seine Beziehungen. Es geht nicht nur um die Stadt, sondern auch die Weite Deutschlands.

Der junge Goethe hat schon in seinen frühesten Tagen bleibende Eindrücke, die auch für sein späteres Leben wichtig werden: Seine Einsamkeit (als er im Gartenzimmer steht!), die Liebe zur Natur, das frohe Leben in den Gärten, seine Furcht in dem dunklen Haus. Und gerade mit dem letzten Erlebnis gibt er auch schon eine Charakteristik seiner Eltern: Der Vater will ihn durch einen noch größeren Schrecken von seiner Furcht befreien, die Mutter schafft es durch Belohnungen, wenn er den Schrecken überwunden hat.

Die Stiche aus Italien regen ihn schon an, ehe er überhaupt mit der Schule in Berührung kommt. Dadurch wird er auch an die Italienreise seines Vaters erinnert. Und die Erwähnung des Vaters wiederum gibt ihm Gelegenheit, etwas mehr über ihn zu erzählen. In feinen Strichen zeichnet Goethe das Wesentliche und Vorteilhafte an den Verwandten man findet kaum Kritik (vorbildlich!).

Die Bücher teilt er in drei Gruppen ein: Bei der ersten  reizen ihn nur die Bilder, die zweite Gruppe sind Abenteuer- und Erziehungsbücher und die dritte sind die deutschen Volksbücher.

Durch Klopstock hat Goethe seien erste Begegnung mit großer deutscher Dichtung. Die Geschichte „Der neue Paris“ hat Goethe schon in seiner Jugend erfunden, denn den Graf Thorane hat sie sich auf seine Tapeten mahlen lassen. Sie gibt Zeugnis vom Gemüt eines Kindes.

Goethe verachtet das Publikum; denn sein parteiisches Urteil ist Verschmähung und Nichtachtung. Durch die parteilichen Streitigkeiten ist so Goethe auf sich selbst angewiesen im politischen Urteil. Goethe sucht dem Publikum zu entfliehen, indem er sich der Dichtung widmet.

Beim Erdbeben von Lissabon schildert er nicht nur die Tatsachen und die Nachwirkungen auf die Allgemeinheit, sondern es geht auch um die Wirkung auf den Knaben: Gottes Güte wird ihm unverständlich. Die Erwachsenen sind nicht  in der Lage, ihm die Erschütterung zu nehmen. Dieses Motiv und die Entwicklung der Gottesferne wird bis zum letzten Buch fortgeführt.

In eine Schilderung von den frühesten Erlebnissen der Kindheit passen keine hochtrabenden Wörter (besonders Fremdwörter), und auch ein Goethe hat ein Wort wie „Symbol“ bei der Schilderung dieser Entwicklungsstufe nicht verwendet. Von Goethes Schilderungen lernt man, wie man seine Geburtsstadt erkundet. Der äußere Anlaß ist die Renovierung des väterlichen Hauses, deren Unannehmlichkeiten die Kinder oft auf die Straße treiben.

Er beginnt nicht mit den bedeutenden Sehenswürdigkeiten im Stadtkern, sondern er beginnt mit der Brücke über den Main. Schon ist die Stadt in ihrem Wesen besser zu begreifen, schon steht die Grundstruktur Frankfurts als Verkehrskreuz vor dem Leser. Nach dem kurzen Hinweis auf die Bedeutung der Stadt Frankfurt führt Goethe zu dem geschichtlich ältesten Punkt der Stadt, zum Saalhof, wo die Burg Karls des Großen gestanden haben soll. Der nächst wichtige Punkt ist die Bartholomäuskirche, der Dom. Aber nicht die Kirche wird beschrieben, sondern der Markt zu Füßen des Doms, der nach der Burg am Wichtigsten für die Entwicklung der Stadt wurde.

Dann verläßt Goethe den inneren Befestigungsring und begibt sich in die Neustadt. Von den geschilderten Patrizierhäusern war nach dem Krieg allerdings nur noch der „Nürnberger Hof“ erhalten. Die drei Klöster - Karmeliter-, Liebfrauen-.und Dominikanerkloster - stehen jedoch noch. Den Beschluß des Rundganges durch die Stadt bildet der Blick von der Mauer. Obwohl eine genaue Gliederung vorhanden ist, ist jedoch das gedankliche Gerüst nicht zu spüren..

Aber alles ist wie unbeabsichtigt erzählt. In der Rückschau hat hier Goethe als alter Mann ein Kunstwerk geschaffen, das dennoch das Kindliche widerspiegelt, etwa in der Schilderung des goldenen Hahnes auf der Brücke oder bei der Beschreibung des Treibens auf dem Markt. Der Titel „Dichtung und Wahrheit“ bedeutet ja auch: Das geschichtliche Material ist Wahrheit, die aber zu einem einheitlichen künstlerischen Ganzen verwoben wird, so daß ein Kunstwerk, eine Dichtung, entsteht. Erst in der künstlerischen Verdichtung der Ereignisse kommt häufig die echte Wahrheit voll zur Geltung.

Nach der Gesamtübersicht folgt nun die Anschauung durch verschiedene Einzelheiten. Im Römer wird uns die politische Verwaltung der Stadt geschildert. Wichtiger als der Sitzungssaal ist jedoch der Kaisersaal, der Frankfurt als Krönungsstadt zeigt und das Interesse (die Aufmerksamkeit) auf die Geschichte des deutschen Reiches lenkt, die hier aus dem Blickwinkel der Stadt Frankfurt gesehen wird.

Besonders drei Kaiser waren für diese Stadt sehr bedeutend: Karl der Große, der Gründer Frankfurts, Rudolf von Habsburg, der das Heilige Römische Reich deutscher Nation begründete (Kurverein zu Rhense) und Frankfurt zur Krönungsstadt bestimmte, und schließlich Karl IV., der mit der Goldenen Bulle dem Reich eine feste Ordnung gab.

Auch der Dom birgt geschichtliche Zeugnisse: Da ist das Grab Günthers von Schwarzburg, des Gegenkaisers zu Karl IV., und der kleine schmucklose Raum für das Konklave, um wie bei der Papstwahl die Wahl des Kaisers zu beschleunigen.

 

Iphigenie:     

Vorbemerkung: In Iphigenie und Orest stellt Goethe sein Verhältnis zu Frau von Stein dar; er hat dieses Beziehung dargelegt in einem Gedicht aus der Weimarer Zeit. Goethe hat also nicht nur den antiken Stoff des Euripides bearbeitet, sondern er bringt auch modernes Erleben mit hinein.

Langsam wird in die Vorgeschichte der Iphigenie eingeführt. Bei Euripides besorgt das ein langatmiger Prolog. Dort steht auch das Wort „Das Land der Griechen mit der Seele suchen“. Für Goethe war es allerdings nicht Griechenland, sondern Italien, dessen Erlebnis ihn zu dieser letzten Fassung der Iphigenie befähigt.

Erst als Thoas kommt, nennt ihm Iphigenie ihren Namen und erzählt ihm von dem Fluch, der nacheinander Tantalus, Pelops, Thyest und Agamemnon ins Unglück gestürzt hat. Bei Agamemnon besteht jedoch die Hoffnung, daß der Fluch aufhört, denn er ist anders als seine Vorfahren; aber auch er opfert seine Tochter.

Die Griechen sahen das Unglück als eine Rache der Götter zur Bestrafung der Hybris an. Iphi­genie fragt jedoch nicht nach dem Schuldigen, sondern sucht die Schuld zu verstehen. Sie glaubt nicht an die Erbsünde, denn nur die äußere Gestalt vererbt sich nach ihrer Meinung. Die Menschen aus Tantals Geschlecht begingen nur so schreckliche Taten, weil ihnen die menschlichsten Eigenschaften fehlten: Rat, Weisheit, Geduld. Deshalb kann der Fluch nicht aufhören, deshalb muß s i e rein sein. Im Grunde genommen sind jedoch die Menschen human. Und weil das bei den Menschen so ist, überträgt sie all diese Eigenschaften auch auf die Götter. Damit kommt sie zu einem ganz anderen Gottesbegriff als ihre Zeitgenossen: Sie, Iphigenie, sollte ja auch den Göttern geopfert werden. Aber die Göttin hat sie gerettet, weil sie nicht so blutgierig gesinnt ist, daß sie Menschenopfer haben will. Das Menschenopfer ist

gar ein Mißverständnis der göttlichen Macht.

Für Iphigenie folgt daraus: Sie darf nichts tun, was die Humanität herabsetzt. Dabei steht sie nun aber in einem Konflikt: Wenn sie, ihrer Pflicht gemäß, dem Bruder hilft, muß sie den Fürsten hintergehen. Wenn sie aber Thoas betrügt, hat sie nicht mehr die Kraft, rein zu sein und ihr Geschlecht zu entsühnen.

Schon scheint sich der Fluch der Götter auch Iphigenie zuzuwenden: Pylades berichtet vom Fall Trojas und vom Schicksal Agamemnons. Er erzählt die Geschichte aber als ein Außenstehender. Erst als er sieht, wie stark sie davon berührt ist, gibt er sich ihr zu erkennen. Als er darin endlich glaubt, Iphigenie vor sich zu haben (Orest!), verflucht er dieses Zusammentreffen (Iphigenie freut sich darüber), denn nun muß ihn die Schwester töten. Der Fluch setzt sich fort - so weit gehen die Götter in ihrer Rache.

Der Höhepunkt ist der Orestmonolog: In der Unterwelt kennt Orest, daß sich die Menschen um ein Nichts umgebracht haben und daß er ein falsches Bild von Göttern und Menschen hatte. Dies wurde bewirkt durch die Nähe der Schwester. Ihre Reinheit gibt ihm Sühne (die Furien verschwinden!).

Iphigenie ist Thoas gegenüber nicht offen, weil sie den Verdacht des Arkas kennt, davon wußte sie ja nichts. Aber sie will Thoas nicht belügen. Sie war Jahre hindurch Vorbild gewesen, ihre Glaubwürdigkeit hatte Erfolg gehabt. Thoas und sein Volk sollen nicht wieder in die

 Barbarei verfallen. Sie hofft, daß sie diesen Menschen so gut erzogen hat, daß nun in ihm die Menschlichkeit aufbricht. Ihr größter Sieg ist er über Thoas: „Lebt wohl!“ Goethe will hier zeigen, daß ein aufrichtiger humaner, echter Mensch nicht untergeht, auch wenn er vor dem Nichts zu stehen scheint: Alle Gebrechen sühnet reine Menschlichkeit!

Pylades ist der gewöhnliche Mensch, der die extreme Lebensklugheit vertritt. Der Leser ist zunächst auf seiner Seite, denn man kann nicht mit der Humanität des Thoas rechnen. Thoas geht einen Mittelweg zwischen Lebensklugheit und Humanität. Er heuchelt aber

Menschlichkeit, um ans Ziel seiner Leidenschaften zu kommen, die dann von. Iphigeniens Menschlichkeit besiegt werden, nicht von der Lebensklugheit.

 

Die Humanität der Iphigenie:

Iphigenie setzt als humaner Mensch auch bei den anderen Humanität voraus: „Verdirb uns -  wenn du darfst“ sagt sie zu Thoas. Sie weiß, daß dieser sie nicht vernichten wird, denn er hat ein Gewissen, das hier als unbedingte Realität gesehen wird.

Was uns die Menschen dieses Dramas so nahebringt, das ist das Allzumenschliche, die Leidenschaft, die sie trennt. Die Humanität ist  nicht (wie bei den Aufklärern! Lessing!) von vornherein da, sondern sie muß erst schwer errungen werden, sie wird schwer auf die Probe gestellt. Inhumanität und Humanität sind hier stärker herausgestellt, und die überwindende Kraft tritt deshalb stärker hervor.

Die schrecklichen Leidenschaften zerstören sich selbst: Einmal äußerlich durch einen Mord‚ aber auch innerlich, denn die nächste Generation wird durch die Grausamkeiten abgeschreckt. So wird auch das leidenschaftlichste Geschlecht einmal vernünftig, wird human. Bei Iphige­nie und Orest ist dieser Zeitpunkt erreicht: Auch Orest ist human: Er zeigt Reue über den Muttermord, und er begegnet seiner Schwester zuerst mit Offenheit. Er war der göttlichen Pflicht der Rache für den Vater nachgekommen, ohne sich zu überlegen, wen er da eigentlich umbringt.

Dann aber wachte er auf und sah die Verblendung: Die Menschen haben das Gesetz der Blutrache, ein Gesetz ihrer Leidenschaften, zum göttlichen Gebot erklärt. Das war der größte Selbstbetrug des humanen Menschen. Damit sollte die innere Stimme beruhigt werden. Sie erwies sich jedoch stärker als der Wahn, das Gewissen widerlegte die Religion. In der tiefsten Not kommt Orest die Erkenntnis: Nicht Rache, sondern die Liebe überwindet alles. Alle Gebrechen sühnet reine Menschlichkeit. So wird nach schwerem Ringen das Geschlecht der Tantaliden endlich erlöst und zum wahren reinen Menschentum geführt.

Die Tugend ist nicht Wissen um die Irrsinnigkeit der Leidenschaft, sondern der Durchbruch einer höheren Kraft, die Befreiung des Ichs aus den Banden der Triebe. Dieses Menschheitsideal wird nicht geschaffen aus Zweckmäßigkeit, sondern wegen seiner Schönheit. Iphigenie ist keine asketische Priesterin, sie ist menschlicher. Auch sie kennt eine eigene Neigung: die Rück­kehr in die Heimat. So ist sie keine Tugendpuppe, sondern ein entsagender Mensch. In ihrer Seele lebt das Ideal, das ihre menschlichen Regungen im Zaume hält. Ihr Ziel ist es, ein Mensch zu sein, wie sie ihn in sich fühlt. Ihre Sendung ist es daher, dieses neue Bild vorzuleben und die Menschen von der Schönheit dieses Ideals zu überzeugen.

Als Thoas in Iphigenie nicht mehr die Priesterin sieht, beginnt die Leidenschaft. Als sie ihn aber abweist, sollen es andere büßen. Iphigenie bleibt nur die Hinterlist, wenn sie den Bruder retten will, denn sie ist ja nun menschlich interessiert; dazu kommt noch, daß die Sehnsucht nach der Heimat geweckt wurde. Das Leben und das Schicksal machen die Humanität unmöglich, die Leidenschaften sind eine Grenze. Pylades kritisiert so zu Recht den Glauben an die absolute Macht der Humanität, seine Lebensklugheit ist sehr begründet, er ist kein schlechter Kerl.

Bei Iphigenie gerät der Glaube an die Humanität („Wie es auch sei, das Leben ist gut“) und die Götter ins Wanken. Der Ausdruck dieses theologischen Pessimismus ist das Parzenlied: Sollten die inhumanen Wehegötter auf der Erde herrschen? Sie hat die Erfahrung gemacht, daß Leben und Sittlichkeit nicht immer harmonieren (göttlicher Charakter der Welt). Sie wagt deshalb nicht, an die Humanität zu glauben, will sicherer gehen und fliehen. Dieser Widerspruch zum absoluten Wert der Humanität zeigt sich aber nur, weil sie nicht tief genug an die Humanität glaubt.

Erst als sie die Furcht der Kreatur überwindet, gelingt ihr der Durchbruch. So hat die Humanität reelle Macht über das Leben, man erfährt die Wundermacht des Gewissens. Es bedarf nur eines edlen Beispiels, um Edelmut zu erzeugen. Diese Erfahrung überstrahlt das Thema des sittlichen Untergangs, in dem der Mensch zwar über das Leben erhaben ist, aber doch körperlich untergehen muß; nur so kann sich die Humanität vollenden (siehe Schiller!).

 

Götz von Berlichingen:                                        

Tragik eines Lebens: Ein gutgläubiger Mensch, der an den Mitmenschen seiner Zeit scheiterte.  Als Freiheitskämpfer, der drei Jahrhunderte zu früh gelebt hat, und deshalb scheitern mußte. Er tut  etwas Unrechtes, um den Armen zu helfen. Seine Feinde, die Fürsten, versuchen ihm eine Falle zu stellen: Der aufrichtige Götz will sein gegebenes Wort halten und bleibt auf der Burg.

Die Fürsten sind „diplomatisch“ vorgegangen, weil sie genau wissen, daß es Götz nicht aushalten wird. Der ehrliche Götz spielt jedoch mit offenen Karten und mißtraut den anderen nicht. Aber die Fürsten sind nicht gerade wählerisch in ihren Mitteln und nehmen Götz trotz des gegebenen Wortes nach dem Verlassen der Burg fest. Götz glaubt fest daran, daß Weislingen sein Wort halten wird, sogar noch als schlechte Nachrichten aus Bamberg kommen.

Als ihn die Bauern mehr oder weniger gezwungen zu ihrem Führer machen, da will Götz doch nur dem Morden und Brennen Einhalt gebieten. Aber seine Befehle werden nicht befolgt. Götz hatte Großes vor. Aber seine Mitmenschen haben ihn nicht verstanden.

Götz, der Hauptdarsteller,  tritt zunächst noch nicht auf (spannender!). Aber er wird indirekt von den Bauern usw. charakterisiert. Man merkt schon: Zwei Feinde - Götz und Weislingen -stehen sich gegenüber. Auch wird gesagt, daß Götz nur raubt, um den Armen zu helfen. Götz behandelt Weislingen mehr als gut. Um ihm wieder näherzukommen, wärmt er alte Jugenderinnerungen wieder auf.  Aber wie das ganze Volk in Freie und Vasallen gespalten ist, so ist auch hier eine tiefe, unüberbrückbare Kluft.

Vor Gericht ist Götz sich keiner Schuld bewußt und will die Richter unbedingt überzeugen.  Aber trotzdem bleibt er stolz und will sich nicht setzen!

 

Georg: Er will gerne auch ein Ritter werden. Deshalb liebt ihn Götz mehr als seinen eigenen Sohn, der lieber in der Küche sitzt.

Maria: Sie ist wie ihr Bruder gutgläubig, allerdings sehr viel weicher.

Elisabeth: Sie ähnelt mehr ihrem Mann, sie ist unnachgiebig.

Olearius: Er ist ein Angeber, obwohl er sehr wenig weiß (Zeiterscheinung!).

Liebetraut: Er sagt ihm dagegen offen seine Meinung.

Franz: Er ist ein demütiger Diener, der sich allerdings verstellt. Er ist hoffnungslos in Adelheid verliebt und will nicht das nicht wahr haben, daß sein Beginnen unsinnig ist.

 

Weislingen: Er ist sehr ehrgeizig, will unbedingt vorwärtskommen, ohne Rücksicht auf die anderen. Da er noch ziemlich jung ist‚ kann auch sein Charakter noch nicht gefestigt sein. Er weiß das auch und versucht dem überlegenen Götz aus dem Weg zu gehen. Er will sich durch diesen aber auch auf keinen Fall umstimmen lassen (deshalb die kurzen, fast beißenden Antworten). Ein solches Bemühen kann auch bei guten Freunden in Haß umschlagen, zumal Weislingen noch so wankelmütig ist.

Bei der Jagd im Spessart glaubt Götz fest an den guten Charakter des Weislingen. Georg aber läßt durchblicken, daß er anderer Meinung ist; und erst recht noch Selbitz. Weislingen will zwar auch von Bamberg weg. Da ihn jedoch der Bischof in Ungnade entlassen will, ist er sehr bedrückt und niedergeschlagen. er sucht nach einem Grund, der ihn in Bamberg zurückhalten könnte.

Da Weislingen mit seinen Methoden beim Volk nicht ankommen kann, wendet er sich an die Fürsten,  die ihn bedenkenlos ausnutzen. Weislingen hat noch nicht die Fähigkeit, andere Menschen richtig einzuschätzen. Als er reifer geworden ist und alles einsieht, ist es zu spät.

 

Liebetraut: Er ist spöttisch und schadenfroh, aber trotzdem offen: Er sagt seine Meinung, wie ihm der Schnabel gewachsen ist. Beim Schachspiel gewinnt immer einer: Der König ist das Freiwild, das von allen gejagt wird. Einmal wird er dann doch besiegt, ohne Gnade, es gibt keinen Ausgleich und keine Zwischenlösung.

Olearius: Er nimmt sich vor den Höherstehenden in acht (Duckmäuser!), versucht durch geschmeidiges Benehmen etwas zu erreichen, schwärmt vom Adel (Name!)

Abt: Er nimmt alles so leicht hin, hat keine höheren geistigen Ziele. Seine Ziele und Interessen sind nur Essen und Trinken (Weinfaß von Fuld!). Der Bischof dagegen ist ein intelligenter Mann      

Selbitz: Er ist nüchtern, gibt sich nicht mit Nebensächlichkeiten ab. Als ihm das Gespräch unangenehm wird, unterbricht er Götz und spricht von etwas ganz anderem.

 

Adelheid: Der herrschsüchtigen Adelheid ist jedes Mittel recht. Da Weislingen Karriere macht, will sie sich an ihn binden. Deshalb hält sie ihm mangelnden Ehrgeiz vor (er will sich an einen Räuber hängen!). Und Weislingen gibt ihr nach. Nun ist Adelheid der Mittelpunkt des Hofes; alle schwärmen für sie und suchen ihre Gunst zu erlangen. Ihr Verhältnis zu Franz ist jedoch nur wie das einer Mutter (Franz noch jung!). Aber Adelheid fühlt sich auch geschmeichelt, daß jemand so an ihr hängt.

Von Weislingen hatte sie jedoch zu viel erwartet. Weislingen war ein großer Ruf vorausgegangen. Adelheid hatte nur auf das Äußere, die gesellschaftliche Stellung geachtet; nun ist sie enttäuscht. Er ist nur noch dazu da, um ihre Langeweile zu vertreiben. Sie wickelt ihn aber immer wieder um den Finger. Sie hat aber auch gleich eine Entschuldigung bereit: ,,Du mit deiner sanften Seele“). Sie erniedrigt Weislingen nicht und beleidigt auch Götz nicht, denn damit hätte sich auch Weislingen abgestoßen gefühlt.

 

Goethe muß wohl ein guter Menschenkenner gewesen sein, denn seine Gestalten könnten wirklich so gelebt haben. Die verschiedensten Menschentypen kommen vor und die Gegensätze zwischen den einzelnen Charakteren kommen gut heraus. Die Menschen sind nicht nur gut oder nur schlecht, sondern sie haben gute und schlechte Seiten. Dadurch wirkt das Ganze lebhafter und wirklichkeitsgetreuer.

Es wird nicht nur eine Volksschicht geschildert, sondern es wird gewissermaßen ein Querschnitt gegeben. Man sieht das Zusammenleben zwischen Fürst und Untertan, Armen und Reichen. Man erhält einen Einblick in die Zeit. Das Drama hat ja einen geschichtlichen Hin­tergrund und ist nicht einfach aus der Luft gegriffen. Dadurch wird es auch lehrreich und interessant. Man hat schon irgend etwas gehört und erfährt nun Genaueres. Das Drama bleibt also bis zum Schluß noch spannend.

Auch die Sprache ist den Menschen angepaßt. Die Fürsten sprechen anders als Götz, die Beamten oder gar Olearius anders als die Landsknechte. Dadurch wird das Stück realistischer.

Das Drama hat mehrere Höhepunkte. Der Höhepunkt sollte aber vielleicht doch am Schluß liegen.

Der Tod des Götz ist ziemlich blaß. Er fällt nicht als Held im Kampf, sondern stirbt einen langsamen Tod im Kerker. Vielleicht wollte Goethe auch nur einen Charakterzug des Götz zeigen, der es im Gefängnis nicht lang aushalten kann.

 

 

Die Leiden des jungen Werthers:.         

Bis zu seinem Werther Roman hatte Goethe noch nichts Richtiges fertiggebracht.. Aber mit diesem Werk hat er sich alles von der Seele geschrieben und sich damit gerettet. Das Vorbild zu diesem Briefroman - besonders auch dieser Form - war Rousseau mit „Die neue Heloise“. Es ist der erste Roman Goethes, in dem er über seine Gefühle in der „Sturm- und-Drang-Zeit“ abrechnet.

Das Vorbild für das Schicksal des Werther war der Legationsrat Jerusalem, der sich aus unerfindlichen Ursachen umbrachte (einer der ersten Selbstmörder der modernen Zeit). Der Leser soll diesem Schicksal seine Tränen nicht versagen. Es ist eine tränenreiche Zeit der deutschen Literatur, immer wieder kommen Tränen in Prosa und Lyrik vor. Er soll aber auch Trost finden, wenn er sieht, daß ein anderer auch gelitten hat. Mancher nahm sich das aber so zu Herzen, daß er auch Selbstmord beging. Goethe sagt aber: „Laß das Büchlein deinen Freund sein, wenn du aus Geschick oder eigner Schuld keinen nähern finden kannst!“

 

1. Brief: Der Schreiber empfindet die Natur als den angenehmsten Aufenthalt, die Stadt ist ihm wegen der Menschen unangenehm. Deshalb geht er gern in dem Garten spazieren (Englischer Garten! Sturm und Drang). Er hat Begabung, mit so schwierigen Leuten wie seiner Tante, umzugehen. Der Grund seiner Flucht in die Einsamkeit war ein Mädchen, das sich in ihn verliebt hatte, während er mit ihrer älteren Schwester sich befaßte. Dieser Zug erinnert sehr an die Erlebnisse Goethes in Straßburg.

2. Brief: Hier handelt es sich nur um eine schwärmerische Schilderung dessen, was dieser Mensch empfindet. Er meint zwar, er könne sein Gefühl nicht ausdrücken, aber es gelingt ihm doch ganz gut. Wir werden ergriffen von der ungeheuren Spannung des einen Satzes, der sich immer mehr steigert, abgerissen ist und dann doch wieder mit einem neuen Gedanken weiterführt. Der Überschwang der Gefühle, das Übermaß an Gefühl: schlägt über in ein religiöses Gefühl. Die Größe seines Gefühls macht uns den Menschen Werther so liebenswert; aber er ist so titanisch veranlagt, daß er darüber zugrunde gehen muß.

 

(Erstes Buch):

Werthers Naturgefühl:

Erst wenn er liebt, kann Werther die Natur erleben. Er sieht also nicht die objektive Natur, sondern eine vorgestellte Welt, eine Illusion. Diese Vorstellung gilt nur für ihn persönlich und sie ist von seinen Gefühlen abhängig (siehe Naturstimmung im 2. Buch).Er hat sehr mannigfaltige Beziehungen zur Natur und besonders zu den natürlichen, einfachen Menschen. Er liest Homer und Klopstock, sehnt sich nach den alten, patriarchalischen Zuständen, sein Lieblingsbuch ist der „Landprediger von Wakefield“, in dem solche einfachen Zustände in einem Pfarrhaus geschildert werden (Vergleich mit dem Pfarrhaus zu Seesenheim aus Dichtung und Wahrheit!). Werther sehnt sich nach dieser Welt, er ist aber genau das Gegenteil.

Werther als Künstler:

Dieser Mensch hätte das Zeug zu einem Dichter. Aber seine Neigungen gehen nach der Malerei. Er ist aber zu stümperhaft und kann nicht ausdrücken, was er sich als Ziel gesetzt hat. Es entstehen in ihm verdrängte Komplexe, er kann sich nicht aussprechen. Nur eine schöpferische Arbeit könnte ihn von dieser Spannung befreien. Aber er verkennt seinen Weg; das ist seine Tragik.

Es handelt sich hierbei geradezu um ein medizinisches Problem: Ein begabter Mensch geht zugrunde, weil er mit seinem Leben Raubbau treibt. Deshalb schrieb Goethe über die zweite Ausgabe: „Sei ein Mann und folge mir nicht nach!“ Er hat sich der Dichtkunst zugewandt und damit seinem Leben einen neuen Inhalt gegeben. Nun will er zeigen, wo ein solcher Mensch hinkommen kann, wenn er sich nicht rettet durch die Tat.

 

Werther und die Gesellschaft:

Er meidet die Gesellschaft, sucht die Einsamkeit und flieht vor den Menschen seiner Art. Er will keinen Beruf haben und sich nicht zwingen lassen. Er ordnet sich nicht ein, verrichtet keine nutzbringende Aufgabe in der Gesellschaft, lebt nur seinem Gefühl.

 

Werther als Liebender:

Er kommt den Menschen mit großer Liebe entgegen. Besonders den geringen Leuten (Magd am Brunnen, Bauernbursche). Auch Lotte ist ein Bürgermädchen. Gemeinsam mit ihr hat er die Liebe zu den Kindern. Lotte wird dargestellt in ihrem :Handeln: Alle haben Freude an ihr, sie versteht an den Sorgen anderer Leute teilzunehmen, ist ungekünstelt und hat ein natürliches Wesen, das Werther so anzieht. Dieser liebt das Natürliche, ist aber selbst viel komplizierter. Lotte wird mit dem Leben fertig, er aber nicht, obwohl er diesen Gegensatz nicht sehen will.

 

(Zweites Buch):

Werther und die  Natur:

Es gibt nur wenige Naturschilderungen, und wenn, dann herrscht immer eine düstere, drohende, drückende Stimmung: Mit dem Herbst in der Natur wird es auch Herbst in ihm: Die Nußbäume wurden abgehauen und ein Unwetter vernichtet das Plätzchen unter der Weide und die Laube. Ehe er zu Lotte zurückkehrt, kommt er erst noch einmal in seinen Geburtsort und rastet an der Linde. Soweit durfte er in seiner Jugend immer gehen, und dort träumte er dann von der ge­heimnisvollen weiten Welt. Nun kehrt er enttäuscht zurück.

Die einfachen Menschen, die kennengelernt hatte, sind ins Unglück geraten. Am Beispiel des Knechtes wird das Vertrauen zum Naturzustand zerstört. Hier kann man  sehen, wohin unglückliche Liebe führt. Werther will diesen Mann entschuldigen: Diese Leidenschaft ist nur eine Krankheit. Damit tastet er aber die allgemeine menschliche Ordnung an.

Ein anderer Weg dieser Leidenschaft ist jener Wahnsinnige, der im Herbst Blumen sucht und keine findet.  Diese Menschen sind nicht mehr zu retten. Nur: Es führen andere Wege ins Unglück.

 

Werther als Künstler:

Er zeichnet noch immer; aber sein Bild von Lotte will nichts werden. Nur einen Schattenriß bringt er fertig (siehe: Goethes Schattenriß von Charlotte Buff). Werthers Briefe werden gegen Schluß immer abgehackter, denn der Stil ist von Ossian bestimmt, jenem schottischen Dichter, bei dem alles nebelhaft, sentimental und verschwommen ist, dessen Dichtung nichts mehr mit der Wirklichkeit zu tun hat.

Als der Herausgeber schreibt, wird der Stil wieder klar. Er schreibt objektiv und mit Distanz. Dem Leser, der bisher alles nur von einer Seite gesehen hat und mitgefühlt hat, wird nun die ganze Überspanntheit dieses kranken Menschen gezeigt damit er nicht auch zum Selbstmörder wird.

 

Werther und die Gesellschaft:

Nach seiner Trennung von Lotte sucht er zunächst Gesellschaft, um abgelenkt zu werden. Aber er kann sich mit dem Zeremoniell nicht abfinden, er haßt diese Menschen, denen es nur um eine Rangfolge geht, und in Wirklichkeit regiert der Minister und nicht der König. Aber ein Ausweg aus seiner Leidenschaft wird Werther verbaut: Seine Arbeit gefällt ihm nicht, denn der Gesandte hält auf Genauigkeit im Stil und auf Pünktlichkeit. Aus der Adelsgesellschaft stößt man ihn aus, denn er ist ein Bürgerlicher. Auch der Fürst, bei dem sich Werther zunächst wohl fühlte, schätzt an ihm nur den Verstand, nicht das Gefühl (das Herz), das Werther für das Wichtigste hält.

 

Werther als Liebender:

Nach seiner Trennung hat er eine neue Bekanntschaft gemacht: das Fräulein von B..Er ist in ihrer Gesellschaft sehr aufgeschlossen und macht oft Witze, so daß sie lachen muß. Er sieht allerdings in dieser Frau mehr als sie ist. Er trägt ein Idealbild von einer Frau in sich und meint nun, es treffe auf das Fräulein von B..zu. Werther redet sich immer wieder ein, er habe ganz auf Lotte verzichtet und er will sich mit dem zweiten Platz in ihrem Herzen zufriedengeben.

In Wirklichkeit denkt er aber immerzu nur an Lotte. Er stellt sogar die Behauptung auf, er hätte besser zu Lotte gepaßt, weil sie sich gut über Kunst und besonders Bücher unterhalten konnten. Und schließt stellt er sogar die Überlegung an: „Was wäre, wenn Albert stürbe?“

Lotte, die seine Leidenschaft kennt, verhält sich ihm :gegenüber freundlich, denn sie will ihm helfen. Sie fordert ihn auf, an sie zu denken und nicht so viel zu trinken. Dadurch verstrickt sie aber Werther immer mehr: Er sieht, daß sie sich nicht gegen ihn stellt, aber er darf nicht zugreifen. Lotte hat den Vulkan in Werther nicht erkannt!

Auch Albert ist freundlich zu Werther. Dieser wirft ihm aber völlig unberechtigt Gleichgültigkeit vor, nur weil Albert so viel arbeitet. Angeblich soll Albert gar nicht merken, welchen Schatz er da besitzt.

Man kann beinahe sagen, es war gut, daß Werther gestorben ist, denn aus einer Ehe mit Lotte hätte nichts werden können. Werther hätte sehr schnell gemerkt, daß seine Erwartungen zu hoch geschraubt waren.

Gründe für den Selbstmord Werthers:

1.) Wilhelm hat ihm seine christliche Verantwortung vor Gott vor Augen geführt. Er aber sieht seinen freiwilligen Tod als Opfertod für die ganze Menschheit an (Gotteslästerung!).

2.) Die Anlage zum Selbstmord liegt schon in ihm (siehe Brief vom 22. Mai, als er Lotte noch gar nicht kennt). Werther will unbedingte Freiheit haben und auch über sein Leben bestimmen können.

3.) Alle Vorschläge (Arbeit oder eine andere Frau zu suchen) wirken bei ihm, weil alles an ihm maßlos ist. Lotte will ihm helfen, erkennt aber nicht, daß das umso schwieriger ist, je höher der Mensch steht und je komplizierter er ist.

4.) Werther verkennt die Menschen. Er empfindet schließlich sogar Haß gegenüber Albert, der dahin führen könnte, daß er vielleicht Albert umbringt. Deshalb bringt er sich lieber selbst um.

5.) „Auf seinem Schreibtisch fand man Emilia Galotti“. Werther hatte wie Emilia Angst vor der eigenen Schwäche.

6.) Er hofft völlig unrealistisch auf ein Wiedersehen in der Ewigkeit. Dort will er dann mit Lotte wieder zusammen sein und sie soll nur ihm (!) gehören. Um die Zeit bis dahin abzukürzen, geht er in den Tod.

 

Egmont:

Wie wird uns Egmont in den drei Szenen des ersten Aktes dargestellt? Die Bürger und Soldaten auf dem Markt sehen natürlich in Egmont einen der Ihren: Er ist Gefährte im Kampf und vorbildlicher Führer. Seine Schießkunst ist beinahe schon sprichwörtlich. Aber das macht noch nicht den Volksführer aus. Die Fürsten der Niederländer müssen froh und frei sein, leben und leben lassen. Diese Voraussetzungen sind bei Egmont gegeben; außerdem wird noch wohlwollend vermerkt, daß er ein sehr freigiebiger Mann ist.

Margarete von Parma könnte zwar auch eine von allen geliebte Landesmutter sein. Aber man bringt ihr nur Verehrung entgegen, denn sie ist eine Fremde und bringt auch Fremde mit. Sie ist eine Frau des Ausgleichs zwischen Spaniern und dem Volk, muß aber natürlich auf der Seite der Fremden stehen. Egmont dagegen steht auch zwischen beiden, sucht zwar mit den Spaniern auszukommen, ist aber mit dem Volk verwachsen. Er sucht immer das Beste für die Niederländer, und das Volk vertraut ihm blind. Egmont geht nicht mit offener Gewalt gegen die Spanier vor, läßt aber auch unter der Hand in seinem Land vieles geschehen, was er eigentlich verbieten müßte, wenn er sich den Spaniern beugte.

Den Grafen scheint das nicht zu beunruhigen. Er zeigt das auch ganz deutlich der Regentin: „Wären nur erst die Niederländer über ihre Verfassung beruhigt! Das übrige würde sich leicht geben!“ Margarete sieht jedoch darin einen Vertrauensbruch Egmonts. Der Graf war zum Ver­walter seiner Provinz eingesetzt worden im Dienst der Krone Spaniens. Nun aber scheint er sich selbständig zu machen.

Die Regentin sieht etwas wie einen Abtrünnigen in ihm, auf den sie sich zumindest nicht mehr verlassen kann, den sie aber möglichst wieder unter ihre Fittiche kriegen muß; bei ihr ist also nur die staatspolitische Seite ausschlaggebend. Sie weiß, das Gespann Egmont-Oranien ist gefährlich. Sie wundert sich nur, warum Oranien sich den Gegebenheiten anpaßt und sich nichts anmerken läßt, während Egmont einhergeht, als sei alles noch beim Alten, als hätte er niemanden zu fürchten, als gäbe es keine Regentin über ihm.

Margarete vermerkt mit Tadel, daß er sich „Graf Egmont“ nennt, nicht „Prinz von Geldern“; er ist für sie ein machthungriger Emporkömmling, der auch einen Platz an der Sonne haben möchte. Sogar als Volksverführer möchte sie ihn bezeichnen, weil er große Feste zu feiern versteht und durch sein scherzhaftes Wesen beim Volk Eindruck zu machen versteht. Das ist aber gefährlicher, als wenn er das Haupt einer offenen Verschwörung wäre. Deshalb kann ihn Margarete nicht neben sich dulden, diesen kleinen Adligen, der sich neben die Tochter des Kaisers stellen möchte und so tut, als werde die Regentin nur noch geduldet.

Nach der Beurteilung durch die niedriger Stehenden und der Meinung der Höherstehenden erfährt man den Eindruck, den Egmont auf einen Menschen gemacht hat, den er innerlich auf die gleiche Stufe mit sich gestellt hat. Er versucht, den Standesunterschied nicht deutlich werden zu lassen, er möchte den Politiker von dem Menschen trennen (Mensch=Geliebter). Klärchen drückt das auch aus mit den Worten: „Nur Mensch, nur Freund, nur Liebster!“ Sie bildet sich auch ein, das sei möglich. Aber Egmont kann nur im Vorbeireiten einmal hereinschauen, er muß sich bald wieder losreißen. Er ist der tragische Geliebte, der sich nicht zwischen Pflicht für das Vaterland und Neigung zur Geliebten zerreißen kann.

Klärchen fühlt das auch alles. Er ist in Wirklichkeit um Stufen über ihr. Er ist der Held, den man anhimmelt, bei seiner Erscheinung bleibt der Atem weg und man bleibt wie festgenagelt auf dem Stuhl sitzen; man kann besonders auch stolz sein auf ihn vor den Nachbarn. Egmont ist gewiß nicht zu gut gezeichnet, wenn Klärchens Mutter sagt: „Man muß ihm einfach hold sein: Freundlich, frei, offen; es ist keine falsche Ader an ihm!“ Aber Klärchen kann den Vorgang nicht denken, daß er nun eigentlich auf gleicher Stufe mit ihr steht. Sie himmelt ihn immer noch an.

Alba vertritt die Staatslehre von Hobbes (Gesellschaftsvertrag unauflöslich), Egmont( = Goethe) vertritt Locke (beide Seiten können vom Gesellschaftsvertrag zurücktreten), Rousseau (Selbstbestimmung des Volkes, Revolution) wird vertreten von Marquis Posa. Alba denkt modern in den Bahnen des Absolutismus. Egmont sieht die Freiheit in der Ordnung des Ständestaates mit dem Vertrauen von Herr zu Knecht und von Knecht zu Herr. (Ebenso wie Götz gegenüber Weislingen und Philipp und Alba gegenüber Marquis Posa).  

Egmont scheint zwar die besseren Argumente zu besitzen, er muß aber auch einsehen, daß er sie nicht beweisen kann. Er ist dem scharfen Geist des Alba nicht gewachsen. Vor allen Dingen aber verfängt seine Attraktivität nicht mehr, seine persönliche Anziehungskraft, die ihn so liebenswürdig macht. Alba ist ein Vernunftmensch, nicht der Gewaltherrscher, er besticht den Leser durch seine Argumente und es liegt in seinem Wesen, sich nicht beeindrucken

zu lassen. Und damit trifft er Egmont in seinem innersten Wesen.

Die beiden Anschauungen dieser Männer sind zu vertreten, eine Schwarz-Weiß-Zeichnung wird vermieden. Egmont ist jedoch ein unpolitischer Mensch, der allerdings menschlich siegt: „Was der Statthalter verliert, gewinnt der Mensch!“.Er begreift jedoch nicht, warum er sterben soll. Plötzlich hat er Angst vor dem Tode. Erst im letzten Augenblick vermag er ihm einen Sinn zu geben.

In der Kerkerszene verzweifelt Egmont an der Macht seines Dämon. Plötzlich hat er Angst und bekommt Zweifel an sich selbst - ein bisher ganz unbekanntes Gefühl. Egmont glaubte, die Sorge, die dem Leben feindlich gesinnt ist, die alles hindert, doch überwunden zu haben (siehe Haltung gegenüber Oranien). Nun kommt sie aber wieder, er muß sie neu überwinden. So löst sich seine Seele wieder, aus dem Schlaf steht er gestärkt wieder auf, gestärkt durch eine dem Menschen überlegene Macht, die Gnade! Egmont überläßt sich den höheren Mächten und gelangt zur Freiheit des Dämonischen. Er hat die Heiterkeit und den Mut, zu vertrauen im Unbekannten geborgen zu sein. Egmont ist ungespalten, voll innerer Harmonie, ein Mensch des einfach gelebten Glücks. Er ist nicht Fanatiker, Verbesserer, Idealist, aber er ist eine Persönlichkeit, die den gefährlichen Weg in die Einsamkeit geht, um durch ihre bloße Anwesenheit andere Menschen zu beglücken. Damit ist er aber nicht Vorbild, sondern Gegenbild, denn nicht jeder Mensch kann und darf so leben.

 

Egmont will die Freiheit, ebenso wie Marquis Posa. Der Marquis hat sich aus der Vernunft eine bis ins Kleinste ausgeklügelte Utopie ausgedacht, er beruft sich auf die Menschheit und sieht im Menschen ein moralisches Vernunftwesen, er hat einen abstrakten Begriff vom Menschen. Er denkt auch abstrakt. Als König Philipp behauptet: „Der Mensch wird nicht besser, man muß ihm mißtrauen!“ stellt ihm der Marquis eine andere Behauptung entgegen, die er nicht beweisen kann: „Der Mensch ist gut!“ Damit sind zwei Standpunkte aufeinander geprallt, von denen man nicht abzugehen gedenkt.

Egmont dagegen schlägt Alba mit seinen eigenen Waffen, als dieser ihm dieselbe Frage vorlegt: „Wenn der Mensch schlecht ist, dann können doch auch die Oberen schlecht sein!“ Deshalb vertritt Egmont die Freiheit des Herkommens, den mittelalterlichen Ständestaat, der solche Gefahren etwas herabmindert. Ihm geht es um die Erhaltung der schon bestehenden Ordnungen, um die Verteidigung der freiheitlichen Privilegien, um die Selbstbehauptung seiner freiheitlichen Ideen. Egmont möchte sich nicht ändern und nicht sein Volk. Er sieht den Menschen als Persönlichkeit, also im eigentlichen Sinne als Mensch. Seine Idee ist viel eher zu verwirklichen, die Freiheit wurde schon praktiziert, und zwar aus einem Gefühl für Freiheit heraus. Egmont empfindet so: „Leben und leben lassen!“

Die dem Volk angemaßt Verfassung ist die beste, die Regierung muß organisch gewachsen sein. Damit setzt Goethe das Recht der Natur (romantische Staatsauffassung, Rousseau) gegen die abstrakte politische Vernunft, gegen den Absolutismus. Damit brauchte Goethe nach der französischen Revolution umzudenken, wie etwa Schiller. Und doch haben sich Menschen zweier so grundverschiedener Welten gefunden, wuchsen aneinander und konnten schließlich den anderen verstehen. Das war deutsche Klassik.

 

Zur Kritik Schillers:

Schiller kritisiert: „Egmont“ ist nur ein Charakterdrama. Durch seine Menschlichkeit sollen wir den Helden liebgewinnen. Damit wird er aber herunter gezogen auf die Stufe der Zuschauer. Warum hört er denn nicht auf Oranien? Egmont erscheint ja richtiggehend dumm und läppisch. Er ist ein leichtlebiger Mensch und sinnt nur auf Zerstreuung bei der Geliebten.

Der wahre Egmont dagegen hatte eine große Familie, war in Schulden geraten und deshalb abhängig von der Statthalterschaft über zwei Provinzen. Er konnte keine Armut ertragen und wollte sie besonders seiner Familie ersparen. Bei Goethe jedoch wird aus dem sorgenden Vater der flache Liebhaber.

Klärchen ist viel mutiger als Egmont. Er war zwar auch in den Schlachten sehr tapfer, aber er wird nur durch äußere Natürlichkeit beliebt, er braucht gar nicht einmal Held zu sein.

Schiller jedoch verlangt Bewunderung für den Helden, der das Sittliche verwirklichen will. „Egmont“ ist jedoch kein Moraldrama. Goethe will aber nicht den Helden zeigen, sondern die Persönlichkeit. Egmont wirkt nur durch seine menschliche Fülle.

So wirken auch die Volksszenen Goethes viel besser als bei Schiller. Auch Shakespeare hat großartige Volksszenen geschaffen („Julius Caesar“), aber er sieht das Volk immer von oben herab und spricht oft verächtlich von ihm. Goethe dagegen liebt jede einzelne Gestalt, den individuellen Typus. Auch Goethes Frauengestalten sind viel tiefer empfunden als bei Schiller, dem nur  die tragischen Personen gelungen sind (Maria Stuart und Elisabeth)

Klärchen ist keine Bürgerliche, sonst könnte sie am Schluß ja auch nicht als Verkörperung der Freiheit auftreten. Klärchen möchte ein Mann sein. Die Bedenken der Mutter gegen ihre Beziehung zu Egmont sagen ihr nichts. Sie glaubt an Egmont, das Urteil der Leute ist ihr gleichgültig. Sie ist bedenkenlos unbekümmert und ähnelt damit Egmont.

Schiller wollte kein Geschichtsbild entwerfen in seinen Dramen, und deshalb erkennt er auch hier an, daß Goethe das geschichtliche Bild umgewandelt hat. Jede Person soll so etwas von der Seele des Dichters in sich haben. Das konnte aber für Goethe erst gelingen, als er in Weimar auch das höfische Leben kennengelernt hatte und so die Gestalt des Alba schaffen konnte.

Hinter der Gestalt des Egmont steht die Macht des Dämonischen, die widernatürlich ist, sich aber immer wieder eindrängt und somit alles verbindet. Sie ist der Widerspruch zur moralischen Weltordnung, der Mensch steht jedoch immer unter ihrem Einfluß. Der Mensch steht immer unter dem Einfluß des Dämonischen, es bricht immer wieder in ihm durch und führt ihn weiter, läßt ihn nie zur Ruhe kommen. Es ist nichts Teuflisches - Faust wird dadurch gerettet.

Auch Egmont ist ein solcher Mensch, der keinen Vernunftgründen zugänglich ist und unbeirrbar seinen Weg geht. Er sieht die Gefahr, man kann ihm aber nicht helfen, weil das sein innerstes Wesen ist; er bleibt sich treu und geht dabei unter.

Dadurch entsteht eine Spannung wie in einer dramatisierten Ballade: Nicht jedes Bild wird voll ausgeführt, nicht alle dramatischen Möglichkeiten sind ausgeschöpft. Mehrere in sich ruhende Bilder stehen nebeneinander, zwischen ihnen besteht aber eine innere Spannung. Während die äußere Handlung immer mehr abnimmt, sieht man in Egmont ein inneres Wachstum: Er überwindet den Tod.

 

Torquato Tasso:      

Diese traurige Geschichte eines Dichters am Hofe wurde auf der italienischen Reise fertiggestellt. Sie enthält wenig Handlung, dafür umso mehr Innenhandlung, ist also sehr modern.

Auffällig ist die hohe Kultur und Sprache der Menschen am Hofe auf  (Erlebnis Italiens!), denn hier trafen sich die Künstler..In dieser sehr geistigen Atmosphäre lebt ein Fürst, der sehr der Poesie ergeben ist und auch ein persönliches Verhältnis zu dem Dichter hat. Man könnte meinen, in Weimar zu sein (Prinzessin = Frau von Stein).

Der Dichter hat aber kein Verhältnis zur Wirklichkeit. Ähnlich  wie bei Werther haben wir hier einen vollendeten (nicht verdrängten!) Dichter, der aber all seine Ideale auf jede Frau überträgt. Aber er meint keine der beiden Leonoren, er fühlt nur platonische Liebe.

Da Tasso den Menschen gegenüber mißtrauisch ist, muß er auch dauernd einsam sein. Der Fürst möchte ihm helfen und ihn in die Gesellschaft einführen, er soll ein höfischer Mensch werden, der nicht nur Menschlichkeit hat (wie Tasso), sondern auch Takt halten kann

der Tadel erträgt, der sich aber nicht irgendwelchen konventionellen Werten beugen muß (auch Frau von Stein wollte das „enfant terrible“ ziehen!).

Tasso will nicht gelobt werden, er wendet das Lob gleich wieder auf den anderen zurück: „Früher konnte ich nur traurige Lieder dichten, weil ich eine schwere Jugend hatte. Aber jetzt hat der Fürst mich aufgenommen. und bei ihm konnte ich auch erst das ganze höfische Leben kennenlernen und dann beschreiben!“

Die Bekränzung war an sich nichts Atemberaubendes. Tasso wird  dadurch aber sehr bewegt. Zunächst erscheint ihm der Kranz nur als Ideal, das er nicht erreichen kann. Dann aber ist er verzückt. Er sieht sich an einem Brunnen stehen und wünscht sich die Gesellschaft der Hero­en, weil er sich mit Helden möchte umgeben können wie Homer. Er sucht einen Menschen der Wirklichkeit und der Tat, den er dann in Antonio findet.

Tasso sehnt sich nach der goldenen Zeit und sucht sie in seinem Inneren wiederherzustellen. Dort soll der Spruch gelten: Erlaubt ist, was gefällt. Das Ästhetische soll das Maß des Ablaufs des Lebens sein, alles was man von Natur aus will, was dem Menschen gefällt, was er für schön hält, soll erlaubt sein, also auch die Leidenschaft.

Die Prinzessin entgegnet jedoch Tasso: „Erlaubt ist, was sich ziemt!“ Hiermit ist nicht gemeint Alles was der Anstand und die Etikette vorschreiben, sondern dieser Spruch will besagen: Man muß sich so verhalten, daß man sich als dienendes Glied in die Gemeinschaft einfügt und Takt hat.

Die Instanz, die darüber entscheidet, was sich ziemt, ist die edle Frau (Ritterzeit!). Das Gewissen allein sagt uns nicht, wie wir mit den Menschen auskommen können, es vermittelt uns nur ethische Grundsätze. Daß Harmonie in der menschlichen Gemeinschaft herrscht, darüber wacht die Frau als ausgleichende Macht (Die Mutter ist mehr der Hort der Sitte als der Vater!).

Dieses ganze Gespräch steht unter dem Eindruck einer Liebe. Als Tasso kurz vor dem Eingeständnis seiner Liebe zu der Prinzessin steht, biegt sie ab und lobt das Lied des Dichters. Tasso mißversteht sie: „Welche Himmel eröffnen sich mir...!“ Sie muß nun deutlicher werden und rät ihm Mäßigung und Entbehrung.

Der Wert des Menschen gründet sich nicht auf Repräsentation, sondern auf Freundschaft, man darf aber weder absolute Ansprüche an den Freund stellen noch in der allgemeinen Vernunft untergehen; zwischen Freundschaft mit dem Einzelnen und Geselligkeit steht hier der kleine Kreis am Fürstenhof.

In der goldenen Zeit soll eine Koinzidenz zwischen Pflicht und Neigung bestanden haben. Die Prinzessin sagt aber hierzu: Die „goldene Zeit“ ist nur eine Erfindung der Poeten. Wir sollen nicht in die Ferne sehen und die schöne Welt, die uns jetzt umgibt, verachten (Gefahr für Tasso), sondern die Gegenwart genießen: Klassisches Lebensgefühl der Goethezeit.

 

Goethe zeigt uns einen kranken Dichter. Tasso verkennt die Tatsachen denn die Prinzessin hat nur sein Werk gelobt. Dieser bricht aber in ein überschwengliches Pathos aus, das Goethe im Gegensatz zu Schiller und Kleist ablehnt. Goethe identifiziert sich keineswegs mit Tasso, sondern sagt vielmehr:(2/3): „Der Mensch mißt nach eigenem Maß sich bald zu klein und leider oft zu groß!“

An dem Zerwürfnis mit Antonio haben beide Schuld: Tasso begehrt im Überschwang seiner Gefühle sofort die uneingeschränkte Freundschaft Antonios und erkennt nicht, daß dieser - vorerst wenigstens - Abstand halten will. In Antonio dagegen wühlt der Neid, als Tasso von der Prinzessin spricht, denn Antonio kann mit seinem diplomatischen Geschick nicht die Frauen erobern, wohl aber der Dichter. Antonio wird so scharf, daß er Tasso in seinem Dichtertum trifft. Der Diplomat Antonio kann sich nicht bezähmen, sein Handeln ziemt sich nicht, denn Leidenschaft spricht aus seinen Worten.

Tasso zieht den Degen und entheiligt damit die Räume des Schlosses. Er erhält zwar nur Zimmerarrest, erkennt aber nicht die Milde, sondern meint sogar im Gegenteil, man schmiede ein Komplott gegen ihn und alle stünden gegen ihn: Er lebt in einem Verfolgungswahn. Die anderen Menschen am Hofe hatten aber gar keine Hintergedanken und haben ihn nicht bewußt beleidigt. Sie wollen nun wieder alles ins Reine bringen, begehen aber einen Mißgriff, indem die Leonore Sanvitale hingeschickt wird, um ihn zu versöhnen („Man fühlt die Absicht“). In diesem Gespräch zeigt sich deutlich der wahre Charakter der Leonore, die hinter all den schönen Worten in Wirklichkeit ein ganz gemeiner Mensch ist: Sie täuscht edle Gründe vor, will aber damit nur Tasso für sich allein haben.

Die Prinzessin redet von der schönen Welt, die aber doch nur ein Ideal ist, das man nie erreichen kann, das vor den Menschen flieht. Deshalb verzichtet sie auch auf das Zusammensein mit Tasso. Sie tut das, was sie am schwersten kann, sie will nur nichts für sich behalten wollen. Aber in ihrer Selbstlosigkeit fügt sie einem anderen ein Leid zu. Sie will nicht nach ihrer Neigung handeln, sondern nach der Pflicht. Erst dieses Handeln ist gut, das Handeln nach der Neigung ist nur angenehm. Sie hat sich einen kategorischen Imperativ aufgerichtet, sie entscheidet sich für die wahre Menschenwürde.

Tasso verrennt sich immer mehr in seinen Wahn. Auch wenn die anderen ihm immer wieder versichern, Antonio sei nicht gegen ihn, glaubt er an das Gegenteil, er will unbedingt einen Gegenstand des Hasses haben, er will irren und hat er zu niemand mehr Vertrauen. Er verstellt sich gegenüber den anderen, obwohl er gar nicht die Fähigkeit dazu hat. Nun herrscht die Lüge. Auch die anderen können ihm nun nicht mehr trauen (in der Iphigenie hieß es: „Zwischen uns sei Wahrheit“). Schon Leonore gegenüber äußert Tasso nicht seine wahren Gedanken, erst im Monolog erkennt man sie wieder.

Tasso meint nun, die Schliche seiner angeblichen Gegner durchschaut zu haben und dagegen gewappnet zu sein. In diesem Augenblick kommt Antonio.  Tasso will ja gar nicht fort. Damit es aber nicht so aussieht, als habe man ihn vom Hofe verwiesen, will er nun aus freien Stücken gehen und sucht nun Antonio gegenüber Gründe dafür zu finden.

Das Gedicht  „An den Mond“ gibt uns Auskunft über die Einstellung Goethes, als er, von Italien. kommend, nach Weimar zurückkehrte: Er umgibt sich wie Tasso mit einem Eisenpanzer. Tasso war nur ein verkappter Werther, auch Goethe war es dieser Zeit. Darüber gibt Auskunft das Gedicht: „Harzreise im Winter“.

 

Tasso verläßt den Hof:

Man hat behauptet, Goethes „Tasso“ sei ein schwer zu verstehendes Werk. In den Monologen der einzelnen Personen können wir jedoch die Charaktere so deutlich erkennen, daß uns ein Verständnis des Dramas durchaus möglich ist. Diese Monologe zur Beurteilung der Gestalt des Tasso sogar unbedingt nötig, denn hier zeigt er „seine wahren Gedanken und Absichten“.

Es ist erschütternd, wie nach den geheuchelten Aussagen in der Unterredung mit Antonio das Mißtrauen und die Verblendung Tassos hervorbrechen. Er meint, man sei nur ihm gegenüber unaufrichtig und suche ihn zu meiden. Auch sie, auch die Fürstin, habe sich nicht auf seine Seite gestellt.

Der Leser ist geneigt mitzufühlen mit diesem Mann, der nun ganz allein steht, den alle verlassen haben. Aber es ist ja gar nicht so, dieses Mißtrauen ist nur eine Vorstellung seiner Einbildungskraft. Diese große Gabe, die ihn ja erst zum Dichter macht, treibt ihn in den Untergang.

Einem Werther hätte man raten können: „Werde ein Dichter, das ist deine Rettung!“ Tasso kann man jedoch nur sagen: „Werde wieder ein normaler Mensch. Du mußt dein Künstlertum und dein Dichtertum aufgeben, um wieder in niedrigeren Bahnen denken zu können, um wieder Mensch zu werden. Der Mensch gewinnt, was der Poet verliert“.

Der Rationalist Antonio hat eine ganz andere Erklärung für das Verhalten Tassos: Durch seinen ausschweifenden Lebenswandel hat er sowieso schon bei Nacht wilde Träume. Warum sollte er dann nicht auch am Tage in Träumerei verfallen? Aber er setzt sich doch beim Fürsten dafür ein, daß Tasso gehen darf. Alfons weiß, daß er seinen Dichter nicht mehr halten kann, doch er bittet ihn noch um ein Letztes: „Wenn es möglich wäre, so solltest zuerst eine kurze Zeit der freien Welt genießen und dich zerstreuen. Lern den Wert .des Lebens kennen!“ Dieser Gedanke stammt aus der Italienzeit Goethes, .so hat er selbst die Gefahr für sein Leben gebannt.

Auch Alfons gibt nun die letzten Anweisungen für die Rückkehr nach Ferrara. Von diesem Vorhaben war eigentlich auch schon in der ersten Szene die Rede, das ganze Geschehen spielte sich vor der Abfahrt ab. Die Einheit der Zeit und des Ortes ist nie so streng gewahrt worden wie in diesem deutschen Drama.

Man gibt also dem Wünsche Tassos nach und entläßt ihn. Wieder spielt er seine Rolle noch gut und gekonnt. Der Prinzessin gegenüber äußert er jedoch ganz andere Gründe für seine Abreise: Er will sich nicht nur in Rom dem Urteil seiner Freunde stellen, sondern weiter eilen nach Neapel und schließlich nach Sorrent zu seiner Schwester und dort als armer Bettler und Pilger an die Türe klopfen  Tasso will ganz offensichtlich Eindruck machen und das Mitleid der Prinzessin wecken. Nachher äußert er den Wunsch, als Gärtner in ihre Dienste treten zu dürfen. Tasso ist ein armseliges Häuflein Mensch, als er so vor der Prinzessin steht. Er ist nicht geboren, sich zu verstellen. Schließlich gesteht die Prinzessin ihre Liebe. Tasso will sie umarmen und muß nun erst recht den Hof verlassen.

Es bleibt ihm nur übrig, als sich an Antonio zu klammern, also an einen Menschen, den er überhaupt nicht leiden kann. Schon das zeigt, wie sehr er ohne Selbstbewußtsein ist und endgültig  Schiffbruch erleiden muß.

 

 

Faust:

Die Geschichte der historischen Person:

Johannes Faust wurde um 1485 wahrscheinlich in Simmern bei Kreuznach geboren. In Gelnhausen tritt Faust zuerst als Zauberer und Magier auf. Er wird uns geschildert und bekämpft von Johannes Trittheim. In Kreuznach bietet ihm 1507 Franz von Sickingen eine Schullehrerstelle an. Faust muß aber wegen schwerer Verfehlungen fliehen. 1509  soll Faust den Baccalaureat in Heidelberg erworben haben, dann zog er als wandernder Humanist durch Deutschland.

In Erfurt fällt er 1513 wieder durch Prahlerei auf. In Bamberg gibt er 1520 dem Fürstbischof Georg III. ein Horoskop. Schon hier bezeichnet er sich als Doktor und Philosoph und gibt sich als wissenschaftlichen Astrologen aus.

Nachdem er in einem Kloster bei Eichstätt wahrgesagt hat, wird er 1528 aus Ingolstadt ausgewiesen, ebenso in Nürnberg, weil er als Geisterbeschwörer gewirkt hat. Im Jahre 1536  wird Faust in einer Anfrage eines Tübinger Professors bei einem Würzburger Ratsherrn erwähnt. Jener will wissen, was Faust über den Feldzug Karls V. prophezeit. Bald schreibt auch ein Tübinger Professor: „Die von Faust gelehrte Wissenschaft hat versagt!“ Im Jahre 1536 bewährt sich jedoch eine Weissagung, als eine Expedition nach Venezuela scheiterte.  Schon 1539 schreibt jedoch ein Wormser Stadtarzt schon in der Vergangenheit von ihm: Er erwähnt Faust als Beispiel für einen schlechten Arzt; damals war er aber schon gestorben. Er soll 1540 irgendwo im Breisgau gestorben sein.

Dieser Dr. Faust hat wahrscheinlich an sein Können geglaubt, konnte es aber nie wagen, länger an einem Ort zu bleiben. Er hatte aber wahrscheinlich kein Wissen oder eine Bildung, sonst hätte er sich auch in Humanistenkreisen sehen lassen.

 

Sagenkreis um Faust:

Dieses Leben des Dr. Faust machte großen Eindruck auf das Volk und so entstand die Sage. Schon 20 Jahre später wird er als Teufelsbündner angesehen. Der Glaube an Geister war nicht besonders verwunderlich: Die Menschen waren in Zweifeln, sowohl in bezug auf den Glauben als auch die Naturwissenschaft. Zudem war für 152 / 24 eine große Sintflut vorausgesagt und 1531 erschien der Halleysche Komet.

Man unterschied zwei Arten von Magie: Die weiße Magie stand in hohem Ansehen, aus Alchemie und Astrologie entwickelte sich die heutige Naturwissenschaft; auch Nostradamus ist ein Vertreter der weißen Magie. Die schwarze Magie ist mit dem Teufel im Bunde. Von dort hat man viele Sagen auf Faust übertragen. Etwa die Erzählungen über Johannes Trittheim (Hund, Geisterroß), denn das Volk kannte nicht den Unterschied zwischen den Arten der Magie. Viele Leute glaubten an die Geister, etwa Wallenstein oder Kepler, nur Luther nicht.

Doch die einzige lutherische Universität Wittenberg war Zentrum des Aberglaubens. Die Sagen waren Ersatz für die Legenden, um das Wirken Gottes zu zeigen (die katholischen Theologen hatten zu diesem Zweck die Luthersage). Besonders Manlius will von dem abergläubischen Melanchton viele Schauergeschichten gehört haben, etwa von einem fliegenden Zaubermantel, einem Teufelshund, von dem Tod Fausts oder daß Faust einen Magier gefressen laben soll.

 

Literarische Anfänge:

Aus den Sagen entstand das Volksbuch von Faust. In Wittenberg erschien 1570 eine lateinische Geschichte, die Vorbild wurde für die 1587 in Frankfurt veröffentlichte Ausgabe. Die Abschreckung gegen alles Wissenschaftliche gelang jedoch nicht voll, auch nicht bei der theologischen Ausgabe, die durch christliche Stücke noch sehr vergrößert wurde.

Das düstere Stück des Engländers Christopher Marlowe, den das Dämonische besonders angezogen hatte, kam seit 1608 mit den englischen Komödianten als Puppenspiel nach Deutschland, wobei nur der Anfangsmonolog erhalten blieb. Von Gottsched wurde diese verwässerte Form abgelehnt, und Lessing unternimmt den Versuch eines Faustdramas: Faust, der Wahrheitssucher, der nicht untergehen kann, sieht im Traum das Ergebnis eines Teufels-Paktes und wird dadurch abgeschreckt, auch einen Teufelsbund einzugehen. Nach Lessing endet das Stück immer mit der Rettung Fausts, auch in der 48 Seiten starken letzten Ausgabe des Volks­buches, verfaßt von dem „christlich Meinenden“, das Goethe als Kind schon auf der Frankfurter Messe kaufte.

Eine Darstellung von Fausts Leben erschien 1575 in einer Wolfenbütteler Handschrift.

Ein erstes Volksbuch wurde 1587 gedruckt von Johann Spieß in Frankfurt a.M.

Im Jahre 1588 verfaßte der englische Dramatiker Christopher Marlow, Zeitgenosse und Vorläufer von Shakespeare, die erste Dramatisierung „Leben und Tod Dr. Faustus“.

Im Jahre 1600 gab es das Schauspiel der englischen Komödianten in Deutschland.

Seit 1650 als sogenannte „Volksdrama“ auch von deutschen Wandertruppen gespielt.

Im Jahre 1746 gab es die älteste nachweisbare Aufführung eines Faustmarionettenspieles in Hamburg. Anfang des 18. Jahrhunderts taucht in Wien Fausts komischer Gegenspieler, der Hanswurst, auf. In den Jahren  1753 bis 1759 wird Goethe durch das Puppenspiel mit dem Faust-Stoff vertraut. In den Jahren 1773bis 1775 entstand der „Urfaust“.

In den Jahren 1797 bis 1806 arbeitet Goethe auf Anregung Schillers am Faust. Aber noch 1816 arbeitet er am Faust II.         

 

Das Puppenspiel von Dr. Faust:

Von dem ursprünglichen Fauststoff sind in dem Puppenspiel vielleicht noch 20 Prozent wiederzufinden. Der andere Teil wird vom Kasper bestritten. Damit aber zerfällt das Spiel in zwei Handlungen: Eine lustige mit der Hauptperson des Kasper und eine traurige mit der Hauptperson Dr. Faust. Der Grundzug ist jedoch heiter; dazwischen stehen dann die ernsten, zur Ruhe gemahnenden Stücke, die so gar nicht zu passen scheinen, denn nun muß das Publikum auf einmal wieder ernst werden.

Man kann das nun als einen großen Nachteil ansehen. Es besteht insbesondere die ungeheure Schwierigkeit, diese grundverschiedenen Teile miteinander zu verbinden. Der Kasper muß so zum Gehilfen bei Faust werden, er muß Faust immer folgen und schließlich wieder Nachtwächter in Wittenberg sein. Das erscheint vielleicht etwas „gepreßt“. Es hat aber den großen Vorteil: Man kann zwei Menschen gegenüberstellen, von denen einer sich dem Teufel verschrieben hat, der andere ihm jedoch zu entwischen weiß, indem er sich nicht verführen läßt oder sich mit List aus der Schlinge zieht.

Mit diesem Spiel sollte ja eine abschreckende Wirkung erzielt werden. Ob das allerdings so gelungen ist, muß bezweifelt werden, denn die Faustszenen gehen sehr leicht unter zwischen den vielen lustigen Szenen. Der Zuschauer wird jedenfalls von den Kasperszenen mehr beeindruckt sein, denn an das Unangenehme erinnert er sich nicht so gern.

Auf der anderen Seite kann man aber gerade diese lustigen Stücke noch erweitern durch Teile, die eigentlich gar nichts mit dem Spiel zu tun haben, etwa die Mohrentanzszene. Den Schauspielern hinter der Bühne wird überhaupt viel Gelegenheit gegeben, ihre mehr oder weniger passenden Witze anzubringen, um so ihr Publikum zu unterhalten, denn die Unterhaltung kam hier vor der belehrenden Wirkung.

 

Entwicklung des Faust:

Goethe hat 60 Jahre am Faust gearbeitet, aber es entstand ein zusammenhängendes Werk.

1.) Die älteste Idee war wohl die Gretchenträgödie. Die Quellen hierzu hatte Goethe aus seiner Straßburger Zeit, als er Friederike Briand verließ, aus dem Schicksal einer Kindesmörderin in Frankfurt und schließlich handelt es sich hier um ein Modethema des Sturm und Drang (die Akten mit der Schere, mit der sie ihr Kind ermordete, sind noch vorhanden).

2.) Mephisto ruft die Gefangenen zur Freiheit auf. Einziges Prosastück, entstanden 1772.

3.) Eingangsmonolog: Im Knittelvers. Entstanden 1773

4.) Liebesszenen mit Gretchen entstanden in der Wetzlarer Zeit (Charlotte Buff). Die Frau tritt als Retterin auf, der Schluß spielt schon im Himmel

5.) Fausts Tod und Kampf Mephistos um die Leiche. Als Plan ist das schon  in Frankfurt entstanden .Aber nur 22 Szenen wurden als „Urfaust“ niedergeschrieben. Jede Szene hat dabei ein eigenes Versmaß, um jeweils etwas neues darzustellen.

Die  Gesamtausgabe wird 1788 als „Fragment“ herausgegeben, denn Goethe selbst hatte das Bruchstückhafte erkannt. Deshalb hat er Magiertragödie und Gretchentragödie durch die

Hexenszene verbunden. Aber der Teufelspakt ist noch nicht da. Im Jahre 1795 entsteht auf Schillers Drängen ein Plan für den Faust, wenn auch nur niedergeschrieben wurden das Gedicht „Zueignung“, das Vorspiel auf dem Theater (weil das Publikum eine Vollendung

verlangt hatte!), der Prolog im Himmel und die Paktszene. Im Jahre 1808 wird der erste Teil (ohne romantische Walpurgisnacht) veröffentlicht. Im Jahre 1828 kam der Helena-Akt in Zusammenarbeit mit Schiller dazu. Der vierte Akt wird 1831 fertiggestellt. Auch bei seinem Tod 1832 hat Goethe noch neue Pläne.

 

Erster Teil:

Der erste Teil des ersten Buches von Faust entstand in der „Sturm und Drang“ - Zeit Goethes, er ist sein genialstes Jugendstück. Es wurde erst 1798 in der neuen Fassung veröffentlicht. Vielleicht hätte Literaturgeschichte einen anderen Weg genommen, wenn Goethe den Faust gleich veröffentlicht hätte.

Der „Prolog im Himmel“ entstand erst unter der Einwirkung Schillers. Von ihr spannt sich ein Bogen bis zum Schluß des zweiten Teils, der auch wieder im Himmel spielt. Dieser Rahmen läßt uns Faust sehen vom Standpunkt des alten Goethe, der anders ist als der des jungen.

In den Engelsgesängen des Prologs finden wir zwei verschiedene Weltbilder; so sieht es jedenfalls aus. Raphael sieht die Sonne als Planet. Gabriel sagt jedoch: Die Erde dreht sich, auch um die Sonne.

Das ist das pythagoräische Weltbild, denn beide drehen sich. Durch Zahlen und Maße ist alles in Bewegung; dabei entsteht die Sphärenmusik. Die Sonne ist also nichts in sich ruhendes, ist etwas bewegtes.

Als Symbol des göttlichen Lichts sagt sie aus: Wo Gott ist, ist auch Bewegung. Gott ist Bewegung, ist das Werdende (nicht mehr das Sein des Seins). Die bewegende Kraft ist das Entscheidende, Gott ist eine „natura naturans“ (Spinoza). Der Mensch ist Gott ähnlich, wenn er in Bewegung ist. Wenn er am Einschlafen ist, kann man ihn durch den Teufel wieder reizen. Der Teufel ist also eingebaut in den Heilsplan, es gibt kein dualistisches Weltbild.

Deshalb handelt es sich auch nicht um eine Wette, denn Gott setzt nichts ein, denn er ist überzeugt, daß sein Menschenbild unantastbar ist. Der individuell bestimmte Mensch, der auserwählt ist, wird den guten Weg gehen, auch wenn Gott seine Hand von ihm nimmt. Er ist nämlich angelegt wie ein Bäumchen, das der Gärtner pflanzt, aus dem aber doch ein Baum wird: „Ein guter Mensch, in seinem dunklen Drange, ist sich des rechten Weges wohl bewußt!“ Rein gefühlsmäßig wird er schon das Richtige finden.

Nun wird auch die Äußerung des dritten Engels verständlich: Die Stürme schaffen wieder Bewegung, in diesem Gegensatz erkennt man erst das „sanfte Wandeln seines Tags“; im Gegensatz bewährt sich die Gottheit.

Mephisto dagegen hat ein ganz anderes Menschenbild. Er sagt: Der Mensch kann seine Vernunft ja gar nicht gebrauchen. Er, die Krone Schöpfung, ist ja noch tierischer als das Tier. Wenn der Schöpfer Hand von ihm wegnimmt, dann will Mephisto schon dafür sorgen, daß

er sich auch mit Unbedeutendem zufrieden gibt und Staub frißt (siehe hierzu Hiob: Wenn Gott das wieder nimmt, was er Hiob geschenkt hat,  dann wird dieser ihm schon absagen). Auch Faust fordert vom Himmel „die schönsten Sterne und von der Erde jede höchste Lust!“ Mensch ist gespalten in Geist und Natur, er ist nicht ein Wesen, das in sich selber ruht - wie das Tier - er muß immer leiden und sich quälen. Aber doch gerade das kennzeichnet ihn als Menschen, das ist nach obiger Kosmologie das Wesen der Schöpfung.

Durch diese Einführung in dem Prolog betrachtet der Zuschauer Faust nun schon mit den Augen Gottes. Wir sehen nicht die Tragödie des Menschen Faust, sondern das Erleben eines Menschen in der Erniedrigung, der aber angelegt ist zur Erlösung. Damit haben wir wieder ein Mysterienspiel vor uns.

Es geht jedoch nicht oder nur teilweise um christliche Gedanken: Es ist nicht die Rede von der Erbsünde; dann wäre das Unheil ja die Schuld des Verführers Mephisto. Außerdem ist ja unmöglich, daß ein Mensch - wenn auch nur einer - in dauernder zeitweiliger Gottverlassenheit lebt.

In  Faust herrscht der Zwiespalt, der im Prolog vom Teufel dem Menschen nachgesagt wird. Faust sucht Erkenntnis, er ist Wissenschaftler, der sehen will, „was die Welt im Innersten zusammenhält“.  Er sucht etwas, das ein Mensch nicht erreichen kann; er wird von der Welt nicht befriedigt werden können. Da versucht er es mit magischen Büchern und sein letztes Mittel ist der Selbstmord (wie bei Werther), durch den er mit Gewalt zur Erkenntnis gelangen will.

Faust ist nur der Wissenschaft zugewandt, hat keine Lust nach der Wirklichkeit. Er will aber hinaus und etwas erleben. Symbol dieses Strebens sind die Erscheinungen: Beim Anblick des Zeichens des Makrokosmos sieht er die Ordnung, die im Weltall herrscht. Ein Philosoph wäre mit der bloßen Betrachtung zufrieden gewesen, auch wenn es nur ein Schauspiel ist. Faust dagegen will Mitwirkender sein. Der Erdgeist verkörpert die Natur, in der Gegensätze aufeinander treffen, um das Wirken der Gottheit zu zeigen, ja, um es erst zu schaffen. Dieser pantheistische Gottesbegriff ist Ausdruck des neuen Glaubens der Sturm-und-Drang-Zeit (wie bei Werther). Vom reinen Bild des Kosmos hat sich hier Faust dem Chaos zugewandt. Der Erdgeist weist ihn aber zurück (auch Werther wird von der Natur verstoßen)

Wagner möchte von allem etwas wissen. Er häuft nur Wissen an und gibt sich damit zufrieden. Er strebt nicht, sondern ist ewig zufrieden, ist ein Bildungsphilister. Goethe geißelt in dieser Figur die wissenschaftlichen Fakultäten, etwa Redekunst (Nur was aus dem Herzen quillt, ist gute Rede, man kann sie nicht lernen) oder Geschichtswissenschaft (eine geschichtliche Wahrheit gibt es ja gar nicht, und die großen Männer werden verbrannt).

Auf dem Osterspaziergang sieht man Faust in Bezug zu seinen Mitmenschen. Er ist kein trockener Wissenschaftler, er versteht die Nöte der Leute, ist ein sozialer Wohltäter. Nach Wagners Meinung ist dieses Ansehen das höchste Ziel für den Menschen. Faust jedoch fühlt sich immer noch unzulänglich, er glaubt, noch immer nicht das erfüllen zu können, was die Menschheit von ihm erwartet; ihr ist die Unzufriedenheit etwas Gutes.

Faust möchte immer in der Sonne leben, nie Nacht erleben. Das ist nicht wörtlich gemeint (Düsenjäger!), sondern übertragen: Er möchte immer im Göttlichen bleiben. Gott ist immer im Licht, der Mensch dagegen erlebt Tag und Nacht. Faust jedoch möchte Übermensch sein. Daß er nie zufrieden sein kann, ist das echt Menschliche an ihm. Das hat Gott gemeint mit: „Er dient mir“, bis er denn ruht in mir.

In sein Studierzimmer zurückgekehrt ist Faust wieder theoretischer Mensch. Er will eine Bibelübersetzung geben, sucht aber sofort auch zu deuten: „Was könnte, was müßte da stehen?“ Und bei seiner Deutung kommt er genau zum Gegenteil von dem, was der Begriff  „Logos“ meint, denn Faust möchte selber eingreifen. Dabei offenbart er aber auch seine Weltanschauung.

Faust ist dem Teufel überlegen, denn dieser ist an lächerliche Gesetze gebunden. Doch der Teufel kann ihm einschläfern durch ein Lied, das eine wonnevolle Landschaft vorgaukelt; dadurch werden zum ersten Mal in Faust Begierden erweckt. Der Teufel kann diese Begierden plötzlich erfüllen. In dieser zweiten Studierzimmerszene sehen wir einen ganz anderen Faust, der allem Seienden flucht, der nun von Gott verlassen ist. Aber auch der Teufel wird ihn nicht befriedigen können, wenn er auch eine Wette anbietet. Aber es ist eine Wette, kein Pakt, denn beide setzen etwas ein: Wenn Faust faul wird und sich am Genuß freut, dann soll er sterben. Wenn der Teufel Faust nicht befriedigen kann, dann ist Faust frei. Diese Wette wird unter der Voraussetzung geschlossen: Es gibt nichts Schönes in der Welt, diese Welt ist eine verfluchte Welt. Das aber ist ein Frevel gegen Schöpfung und Schöpfer.

Faust verliert seine Wette mit dem Teufel: In einem ganz schalen Augenblick sagt er: „Verweile doch, du bist so schön!“ Damit aber erkennt er die Schönheit von Gottes Schöpfung an, dadurch wird er gerettet, denn er hat zu Gott zurückgefunden. Über seiner Wette mit dem Teufel stand ja noch die Wette zwischen Gott und dem Teufel, und die hat der Teufel verloren.

 

Zweiter Teil:

Am Ende des ersten Teils ist Faust vollkommen zusammengebrochen ist, denn er hat viel Schuld auf ich geladen. Man fragt sich: Kann er überhaupt noch weiterleben? Aber wie in der Hexenküchenszene (Verjüngung) und in der Szene „Wald und Höhle“ (in der Faust erlebt, wie die Natur alles durchdringt)i findet er im Schlaf Erquickung. Die vier Nachtwachen (= Horen) sind dabei Symbole für Entschlummern, Vergessen, Schlaf und Erwachen. Im folgenden Chorlied werden diese Gedanken noch einmal näher ausgeführt.

Obwohl hier nicht mehr wie im ersten Teil Knittelverse verwendet werden, sondern Dante'sche Terzinien, ist Faust doch derselbe geblieben: Er will immer noch von der Erde die höchste Lust. Er hatte sich in den Strudel der Leidenschaft gestürzt - Gretchen war nur ein Abenteuer für ihn. Aber das Feuermeer war zu gewaltig für ihn. Da schlägt er einen anderen Weg ein: Nur im Widerschein der Sonne, als er sich abwendet und in den Wasserfall schaut,

will er die Schönheit sehen, er will die Schönheit in ästhetischer Form genießen (Höhepunkt: Helena-Szene).

Am Kaiserhof sucht sich Mephisto, Einfluß zu verschaffen, damit er auch Faust einführen kann, den er dann auch als Wahrsager einführt. Schon im Puppenspiel und in der Faustsage will der Kaiser die schönste Frau sehen und Faust zaubert Helena herbei. Hier versteht sich Mephisto unentbehrlich zu machen, indem er Geld beschaffen will, einmal aus den Bodenschätzen, zum anderen aus den vergrabenen Schätzen. Mephisto begeht jedoch dann den Schwindel,  daß er Papiergeld ausgibt auf die vergrabenen Schätze, die nur dem König zustehen (Das ist ein Anachronismus: Goethe zeigt hier den Staatsbankrott des Ancien régime in Frankreich).

Schon als Wahrsager hat Faust seine oberflächliche Weltanschauung gezeigt: Ihm geht es nur um den Genuß, wenn er ihn auch jetzt in künstlerischen und höfischen Formen findet! Hier soll Faust (wie Goethe in Weimar) als Gelegenheitshofdichter seine Genüge finden. Der Maskenzug ist sein Werk (Goethes Quellen: Sein persönliches Erlebnis des römischen Karneval und Holz-.und Kupferstiche, also ein künstlerisches Erlebnis). Bei dem Karneval hört man seine Gedichte, die Darstellungen von Fausts Phantasie sind. Faust selber tritt hier auf als der Gott Plutus, der Gott des Geldes,

 

Die Gedichte Fausts sind zwar humorvoll, aber man merkt auch den Spott: „Die Welt bleibt doch ein großer Tor!“ Das ist nicht mehr Karneval, das ist ernste Dichtung. Diese ganze Hofdichtung nimmt sich aber selbst nicht ganz ernst, wenn sie das galante Hofleben schildert. Aber in den vielen lieblichen Bildern taucht plötzlich ein häßliches auf: Eine Mutter verkuppelt ihre Tochter. Ansonsten bringt der Maskenzug ein großes Programm: Die ganze Gesellschaft wird vorgeführt, der Dichter arbeitet sogar mit Gegensätzen und schafft so ein richtiges Kunstwerk.

Der zweite Teil des Maskenzuges besteht aus antiken Gestalten. Sie sind jedoch für das Hofleben verformt worden: Nacheinander treten drei Grazien, drei Parzen und drei Furien auf; Parzen und Furien sind jedoch eher harmlos dargestellt - sie stecken sogar ihre Scheren ein - und man muß sie sich als zarte, junge Mädchen vorstellen, die nur durch irgendwelche Attribute als antike Gestalten kenntlich gemacht sind. Man hat sie nach Art des Rokoko verharmlost für diesen Maskenzug und das höfische Treiben, sie sind in keiner Weise berührt von der Größe antiken Denkens und Betrachtens.

Bei den nachfolgenden Allegorien mutet der Dichter der Maskengesellschaft einiges zu: Sie sollen nämlich nachdenken über den Staat und ihre eigne Existenz. Hereingeführt wird ein

Elefant, begleitet von Furcht und Hoffnung gelenkt von der Klugheit. In der Sänfte sitzt die Siegesgöttin Viktoria und dahinter steht Zoilo-Thersites, der hier von Mephisto gespielt wird.

Thersites ist eine Gestalt aus der „Ilias“. Er läßt nichts Gutes an den Großen; und Zoilo gar hat nichts Gutes an Homer gelassen. Es wird hier also schon klar gezeigt, welche Rolle Mephisto einzunehmen gedenkt: Dem Ruhm setzt er die Schmähsucht entgegen, dem Reichtum den Geiz ; in dieser Rolle tritt er nachher noch einmal als „der Abgemagerte“ auf.

Die ganze Figurenreihe ist aber nichts anderes als eine Predigt über den richtigen Staat, vermittelt durch das Bild: Der Elefant soll den Staat darstellen, den man gut lenken kann durch

Klugheit. Aber zu beiden Seiten stehen ja die Furcht, die sogar sich äußert in Mißtrauen und Verfolgungswahn, und die Hoffnung, die in diese Weise auch gefährlich ist, denn absolute Hoffnung ist ebenso ein Menschenfeind wie absolute Furcht.  In Viktoria jedoch verkörpert sich wieder eine von Fausts Hauptgedanken.: Als „Göttin der Tätigkeit“ erinnert sie wieder an „Am Anfang war die Tat!“

Der nun folgende Teil des Maskenzuges ist improvisiert, denn sogar der Herold zeigt sich überrascht Er will den Zoilo-Thersites vertreiben, doch dieser verwandelt sich in ein Ei, aus dem eine Otter und einem Fledermaus entschlüpfen. Man merkt gleich, daß der Teufel hier dahinter steckt und wieder einmal gezaubert hat. In der allgemeinen Verwirrung erscheint plötzlich ein Viergespann, das aus Drachen besteht und von dem Knaben Wagenlenker geführt wird; hier tritt auch Faust auf als der Gott Pluto. Sein Gefährt zeigt die Allegorien für Dichtung und Reichtum. Der materielle Reichtum -verkörpert von Faust - und der geistige Reichtum - verkörpert durch den Knaben Wagenlenker - gehören aber nach Goethes Auffassung zusammen: Poesie kann sich nur entfalten in einer bürgerlich gesicherten Welt.

Die Hofgesellschaft kann jedoch diese Dichtung nicht fassen, denn der Dichter redet nicht nach ihrem Munde, wie Mephisto es von ihm erwartet hatte. Faust jedoch will sogar sein Bestes für die Dichtkunst geben ,er will sich verschwenden. Jedoch hier am Hofe kann er den farbigen Abglanz nicht finden.

In wenigen Zeilen erkennt man  die Auffassung Fausts von der Dichtung:

„Nur wo du klar ins holde Klare schaust,

Dir angehörst und dir allein vertraust,

Dorthin, wo Schönes, Gutes nur gefällt

Zur Einsamkeit! - da schaffe deine Welt!“

 Das ist auch Goethes ästhetisches Glaubensbekenntnis, der in Weimar zum großen Einsamen geworden war. Faust kann sich auch nicht am Hof wohlfühlen, die große Versuchung ist an ihm vorübergegangen. Er schickt den Knaben Wagenlenker - sein Bestes - weg in die Einsamkeit. Nun kann Mephisto seinen Plan durchführen und Faust macht mit und wird zum Hochstapler, denn in der Kiste findet sich nur Papiergeld.

Aus dem Hintergrund tritt nun der letzte Teil Maskenzuges auf: Der Kaiser erscheint als Pan, als höchster Gott.  Nur so durfte der Kaiser auftreten, so stellte auch Ludwig XIV. den Sonnengott dar. Es geschehen nun wieder einige Dinge. Die Zwerge, die wieder von den verborgenen Schätzen erzählen, führen Pan zu der Kiste. Dessen Bart gerät jedoch plötzlich in Brand, das Feuer breitet sich weiter aus und der Kaiser trägt auch wohl Verletzungen davon. Der versteckte Vorwurf ist hier  nur allzu deutlich: „O Hoheit, Hoheit, wirst du nie vernünftig wie allmächtig wirken?“ Doch Faust rettet die Lage wieder einmal, indem er Wolken herbeizaubert und die Flammen löscht.

Nach dem Maskenzug versucht Mephisto noch einmal, Faust an das Hofleben zu gewöhnen. In wohlgesetzten Worten demonstriert er, wie man mit einem Kaiser zu reden hat. Vergeblich! Der Kaiser ist erstaunt, daß er als Pan unterschrieben hat, aber alle freuen sich. Sie geben sogar dem Kaiser Ratschläge, wie er sein Geld gebrauchen soll.

Faust jedoch sieht gleich wieder das Grenzenlose, er sieht sogar etwas großes in der Hochstapelei, er sieht sie als gut an. Faust hat absolut keine Freude am Negativen, deshalb kann der Teufel nichts mit ihm anfangen. Die Szene schließt mit einem tragikomischen Schluß: Der Narr legt sein Geld gleich in Land an, denn er traut dem Wert des Geldes nicht. Wie recht er hat zeigen die letzten Worte Mephistos.

 

Nach Hofdichtung, echter Dichtung (Helenaschauspiel) ist Faust nun auf dem Weg zur tatsächlichen Schönheit. Zunächst einmal werden die Vorstufen gezeigt. Man sieht Schönheit in geschichtlichen Formen. Die Betrachtung natürlicher Schönheit läge ja eigentlich näher, aber hier geht es um künstlerische Schönheit; und diese kann man von verschiedenen Standpunkten aus betrachten und der Dichter zeigt hier das geschichtliche Werden der Schönheit im griechischen Raum.

Auch häßliche Gestalten werden gezeigt. Mephisto jedoch haben nur die häßlichen Blocks­berg­hexen gefallen, denn diese Hexen sind böse und außerdem unanständig ausgezogen. Hier in der Antike ist das jedoch eine natürliche Lebensweise; es geht gar nicht um eine moralische Bewertung, und Mephisto ist deshalb unterlegen.

Diese Szenen sind voll „romantischer Ironie“, voll schwebender Ironie, die alles ins Lächerliche zieht. Auch nachher bei den Szenen mit Chiron findet man diese Art der Ironie. Schiller dagegen verwendet die tragische Ironie oft. Wallenstein sagt: „Ich denke einen langen Schlaf zu tun“, und er stirbt dann auch wirklich.

Chiron warnt Faust gleich vor der Schönheit, denn Schönheit, die nach dem goldenen Schnitt konstruiert wurde und bei der alle Proportionen stimmen, ist etwas Starres; erst die Anmut macht sie lebendig und gibt erst Freiheit. Faust will diese Schönheit - gepaart mit Anmut -finden: „Den Poeten bindet keine Zeit!“ Er will Helena zu sich holen. Chiron jedoch hält ihn für verrückt und will ihn mit zu Manto nehmen, damit er aus seiner Verwirrung wieder

gesund wird.

Manto jedoch hat Verständnis für Faust: „Den lieb ich, der Unmögliches begehrt!“ Faust scheint der Antike nicht zu widersprechen trotz seiner Überschwenglichkeit, denn man be­findet sich noch in der Frühantike. Und auch bei Manto kommt es nicht auf die Zeit an, man kann also Helena durchaus in die Gegenwart stellen.

Die klassische Walpurgisnacht nimmt ihren Fortgang mit einem Erdbeben. Die Ameisen sind davon am meisten beunruhigt, weil die Zwerge ihre Schätze holen wollen. Die Imsen und Daktylen kommen ihnen zu Hilfe, der Kampf ums Dasein hat begonnen.

Homunkulus sucht indessen eine Stelle, wo er sein Glas zerschlagen kann, um zu entstehen. Er fragt deshalb die Philosophen, welches Element hierfür das beste sei: Anaxagoras ist der Vertreter des Vulkanismus (alles ist durch Katastrophen durch Vulkane entstanden). Goethes Meinung wird jedoch von Thales ausgedrückt: Nach der Lehre des Neptunismus hat das Meer in Tausenden von Jahren alles geschaffen.

Goethes naturphilosophisches Glaubensbekenntnis steht in folgenden Zeilen:

„Nie war Natur und ihr lebendiges Fließen

Auf Tag und Nacht und Stunden angewiesen.

Sie bildet regelnd jegliche Gestalt

Und selbst im Großen ist es nicht Gewalt“

Dazu noch seine politische Ansicht: Die Kleinen sollen sich nicht streiten, denn die Vorgänge im Großen ( = dem Meer) sind sehr viel größer und lassen diese kleinen Streitigkeiten völlig nichtig erscheinen. Deshalb verehrte Goethe auch Napoleon und verachtete die revolutionären Massen.

Proteus wird zum Sprecher der goetheschen Meinung über Kultur. Humunkulus hat auf die hohe Kultur Griechenlands hingewiesen, wo man zum ersten Mal menschenähnliche Götterbilder schafft. Proteus jedoch betont: Es kommt nur darauf an, sich zu verwandeln (zum Meer kommt man nur, wenn man schwimmen kann! ). Die Kulturen haben also nur einen Sinn, wenn sie wandlungsfähig sind. Sie dürfen nicht auf der Tradition beharren (Faust steht im dritten Akt in dieser Gefahr, weil er sich vielleicht mit der Antike zufriedengeben könnte).

Bemerkung: Beachte die Schilderung der mondglänzenden Zaubernacht und die folgenden Verse, einige der schönsten Stellen im Faust).

 

Mephisto tut immer nur so, als habe er keine Macht (siehe Gretchen), denn wenn er sich weigert, wird Faust nur noch begierlicher. Sein Vorwand ist sogar sehr vernünftig: Über die Heiden hat er keine Macht, denn bei ihnen gab es nur den Gegensatz zwischen schön und häßlich. Mephisto ist jedoch ein „moralischer Teufel“, ihm geht es nur um Gut und Böse, nur darauf hat er Einfluß.

Faust muß selber zu den „Müttern“ hinabsteigen, um das Bild der Schönheit wieder in die Gegenwart zu stellen. Hier steht im Hintergrund der Mythos von der „großen Mutter“, der im ganzen Mittelmeerraum verbreitet war und zum Beispiel im Marienkult der römisch-katholischen Kirche eine Fortsetzung gefunden hat. Urbild aller Schönheit aber ist Helena, die wieder durch die Mütter wiedergeboren wird. Dieses Urbild will also Faust in der Wirklichkeit verwirklichen.

Faust steigt hinab in eine grenzenlose Welt, die keine Bestimmung hat, keine Eigenschaften, die das „Apeiron“ ist (Anfang der griechischen Philosophie, siehe Anaximenes). Faust muß also in sich hineinschauen. Nicht in die Welt geht er, sondern in die äußerste Einsamkeit seines Inneren um aus dem Nichts etwas zu schaffen. Mephisto aber hofft, daß er nicht mehr zurückkehren wird, sondern in sich Genüge finden wird.

Faust hat ein Theaterstück geschrieben, er hat seine Phantasie walten lassen und eine Gestalt seiner Vorstellung geschaffen. Die Zuschauer jedoch haben nur eine vage Vorstellung von dem Geschehen auf der Bühne. Sie betrachten die Schönheiten Paris und Helena nicht nach ästhetischen Grundsätzen, denn den Männern gefällt die Frau, den Frauen der Mann. Nur wer jedoch etwas von der Schönheit versteht, kann die feine Musik hören, die von diesen Gestalten und von dem harmonischen Bau des Tempels ausgeht.

An Faust jedoch geht wieder eine Versuchung vorüber, denn er war wieder mit dem Augenblick nicht zufrieden. Er wollte wie Tasso sein Kunstwerk in das Leben übersetzen, denn er war nicht zufrieden mit dem augenblicklichen Ansehen der Schönheit. Dieses Theaterstück ist schon eine Vorwegnahme der Helenabegegnung. Ebenso hat Goethe in der „Iphigenie“ schon sein ästhetisches Erlebnis auf der Italienreise vorweggenommen. Faust hat zwar sein Wort: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben!“ immer im Sinn, er sieht aber auch die höfische Dichtung als eine Stufe zur Erziehung zur Ästhetik an.

Wagenlenker ist schon eine Stufe weiter. Er hat wie Goethe die Hofdichtung schon durchgemacht. Goethe hat sich darauf in die Einsamkeit zurückgezogen. Als er aber aus Italien zurückkommt, ist er ein ganz anderer Mensch, denn die Verbindung von Schönheit und Leben, von Antike und Gegenwart, die er in Italien kennengelernt hatte ,war etwas ganz anderes als Weimar (Sein ästhetisches Erlebnis schildert Goethe im dritten Akt, der zuerst entstand; der erste und zweite Akt entstanden erst später und leiten auf den Höhepunkt zu).

 

In der Retorte schafft Wagner ein künstliches Menschlein. Andere Ausleger meinen auch, es könnte der hinzutretender Mephisto sein. Andere wieder sagen: Homunkulus kann nicht von Mephisto stammen, denn er hat das faustische Streben in sich. Homunkulus soll nach Paracelsus klüger sein als alle Menschen, er soll einmal Faust aus dem unwirtlichen Norden führen, in dem Faust nicht mehr leben konnte, in die Welt des Altertums. Er ist aber noch im Werden, damit er zu einem vollständigen Wesen werden kann, muß er untergehen, durch den Eros sterben und neu entstehen.

Homunkulus wird zu Faust geschickt und sieht den Traum Fausts, der von Helenas Mutter träumt, von Leda und dem Schwan. Dieser Schwan ist Zeus, Vater Helenas und Ledas. Als Faust jedoch dieses Bild von der Zusammenkunft sieht, hat er ein echtes Verhältnis zur

Antike, es geht nicht wie in der Hexenküche um die Erweckung sinnlicher Lüste. Mephisto kann das alles nicht verstehen und Homunkulus nimmt das noch einmal zum Anlaß, gegen das ganze Mittelalter zu wettern

In der klassischen Walpurgisnacht findet man neben ausgesprochen häßlichen Figuren auch Gestalten wie die Sphinxe, die in ihrer natürlichen Erscheinung unschön sind, aber schon eine

„dichterische Schönheit“ besitzen. Höchste Verkörperung der Schönheit in der Walpurgisnacht ist Galatee, das Sinnbild der Naturschönheit. Sie ist wie Aphrodite, die aus dem Meerschaum geboren wurde, auch ein Abkömmling des Meeres, nämlich Tochter des Nereus, eines untergeordneten Meeresgottes. Dieser muß ein ganze Jahr lang warten, bis er seine Tochter sehen kann. Er richtet eigens zu diesem Zweck das große Fest des Meeres aus. Aber er kann seine Tochter nicht festhalten, sie fährt an ihm vorüber und er kann sich nur an ihrem flüchtigen Anblick erfreuen...Symbol für das Wesen der Schönheit: „Auch das Schöne muß sterben“, und besonders hier die Naturschönheit. Deshalb ist auch das ganze Streben Fausts, die Schönheit in seine Hand zu kriegen, vergeblich.

Homunkulus jedoch wird plötzlich von einer solchen Liebe ergriffen zu dieser schönen Gestalt, daß es ihm nicht mehr schade ist, am Muschelwagen der Galatee zu zerschellen. Er verbindet sich somit dem Wasser und muß nun eine lange Reihe von Metamorphosen durchlaufen, vom einfachsten Wassertier über das Landtier bis zum Menschen. Nach Goethes Meinung hat also die Liebe dies alles hervorgebracht, nicht wie nach wissenschaftlicher Meinung der Daseinskampf.

„So herrsche denn Eros, der alles begonnen!“ Dies ist das Motto der klassischen Walpurgisnacht. In der romantischen Walpurgisacht war es noch der Sexus, der herabzieht, der teuflisch ist, ein Verneiner des Seins. Eros dagegen wird schon durchaus positiv gesehen. Er ist zwar auch sinnlich, aber schaffend und wirkend. Höchste Form ist jedoch die uneigennützige Agape, wie sie uns im Schlußteil des Faust im Himmel gezeigt wird.

 

Der dritte Akt ist ganz im Stile eines antiken Dramas aufgebaut, und zwar nach Art des Aischylos, der jeweils nur zwei Personen auf der Bühne auftreten läßt. Weitere Merkmale:

Antikes Versmaß (nur jeweils zwei Spieler auf der Bühne)

-       Stellung des Chores (Wechsel zwischen Monolog und Dialog)

-       Einwürfe des Chores (erzählender Helena-Monolog am Anfang).

-       Die schöne äußere Gestalt bringt der Heldin ein schweres Schicksal.

-       Die ersten beiden Chorstrophen entsprechen sich genau,

-       die dritte Strophe ist der Abgesang, also Form des Chorliedes.

Das übernächste Chorlied zeigt einen Unterschied zwischen Sterblichen und Göttern: Ge­gen­über Phoebus ist das Häßliche nichts, aber der Mensch muß es ansehen, denn er ist geteilt in Tag und Nacht, schön und häßlich (oder christlich umgedeutet in „gut und böse“). Diese häßliche Gestalt der Phorkyas muß Helena nun ordentlich Angst machen, damit Helena in die Arme Fausts getrieben wird. Alles nähert sich immer mehr dem Traum, die Wirklichkeitsnähe schwindet immer mehr, je mehr Phorkyas die Helena in Verwirrung bringt.

Mephisto muß sich aber dazu einschmeicheln. Schon vorher hatte er sich Stil und Maske (Phorkyas) des Trauerspiels angepaßt. Nun wechselt der Rhythmus wieder zu achtfüßigen Trochäen, die auch schon im Abendland bekannt waren. Ein weiteres abendländisches Motiv sind die plötzlich auftretenden Zwerge.

 

Helena kommt aus dem Totenreich und hat deshalb kein Gedächtnis mehr. Deshalb kann ihr Mephisto auch vorspielen, Melaos komme. Damit will er Helena in die Arme Fausts treiben. Sie ist allerdings gar nicht so furchtsam, der Chor drängt sie.

Die vollkommene Verschränkung von Antike und Mittelalter in den Gestalten von Faust und Helena ist eine Allegorie für die Wiedererweckung der Antike in Deutschland, um die sich besonders Schiller bemüht hatte: Das antike Schönheitsideal sollte mit modernen Mitteln (gereimte Verse!) dargestellt werden („Braut von Messina“).

Goethe gibt hier seinen Beitrag mit dem dritten Akt, der in der Periode entstand, die wir deutsche Klassik nennen, das Zusammenwirken zwischen Goethe und Schiller (Goethe hat aber auch noch Romantik erlebt!).

Die Liebesszene Faust-Helena endet mit dem Ausspruch „Dasein ist Pflicht, und wär's ein Augenblick!“ In diesem Augenblick möchte er nur aus dem Augenblick leben, der Augenblick hat ihn immer einen Wert, ob man etwas tut oder nicht. Erst in Italien hat Goethe diese Haltung des  „dolce faniente“  kennengelernt. Es ist allerdings auch hierbei Pflicht (!), da zu sein und dem Schönen gegenüber offen zu sein.

Die Liebesszene endet, weil Mephisto dazukommt und stört: Aber Faust sagt nun nicht: „Verweile doch, du bist so schön!“ - etwa weil der schöne Augenblick durch den Hinzutritt Mephistos gestört wurde, nein, der Teufel hat einen entscheidenden Fehler begangen: Anstatt Faust von selber zu diesem Wunsch kommen zu lassen, zerstört er ihm den Augenblick, der Augenblick ist schon vorbei, es ist schon zu spät, um sagen zu können: „Verweile doch!“

Faust hat in dieser Szene die Ruhe eines antiken Menschen gefunden, der den Teufel überlegen zurückweist. Damit ist der ästhetische Bund Antike-Abendland auch zweiseitig geworden; Faust spricht sogar im antiken Versmaß.

Arkadien, die schönste Landschaft, die man sich nur vorstellen kann, war Schauplatz jeder antiken Idylle, trotz der Nähe des kriegerischen Sparta(Arkadien in der Nähe von Sparta ( = Weimar in der Nähe von Preußen). In diesem wundervollen Land kann antikes Denken und Fühlen in vollkommenster Form entstehen (siehe wie in „Herrmann und Dorothe“). Und die Natur ist das Einzige, um die ganze Welt zur Einheit, zur Klassik zu führen. Diese Gefühle brachte Goethe aus Italien mit obwohl dort die Revolutionskriege wüteten, obwohl man überall zu neuen Kriegen rüstete. Nur in den zehn Jahren der Klassik war durch den Frieden von Basel im Norden Ruhe.

Faust scheint nun die Schönheit gefunden zu haben, aber er scheint sich auch aufzugeben (das hat man auch Goethe vorgeworfen). Goethe hat dieses Problem nicht in seiner klassischen Zeit auflösen können. Erst am Ende seines Lebens zeigt er in einer romantischen Oper (die Oper war das Hauptausdrucksmittel der Romantik!) die Fortsetzung: Während Faust ruht ,ist um ihn her alles in Bewegung. Ausdruck dafür ist die allegorische Figur Euphorion.

Wie die antike Kultur abgelöst wurde durch das Abendland (die „faustische Kultur“), so folgte auch auf die Zeit der „Deutschen Klassik“ die Zeit der Romantik. Goethe bezeichnet sie als „Ausgeburt der Klassik“. Für ihn gibt es nun nichts Beharrendes mehr: Die Romantik war gekommen und hatte den Versuch Schillers und Goethes, die Klassik sollte etwas Dauerndes sein, zerstört.

Faust hatte Harmonie und Schönheit gesucht, aber Helena ist ja eine Tote. Faust besitzt sie nur zum Schein, er erlebt sie nur, wie man ein Kunstwerk erlebt. Innerhalb seines Traums ist er innerlich befriedigt, aber er ist damit der Wirklichkeit nur entrückt. Deshalb ist auch alles nur begrenzt.

Faust kann diesen Traum nicht selbst zerstören, aber sein faustischer Wille bricht wieder aus ihm hervor. Symbol dafür ist Euphorion, dessen Tod den Vater wieder zur Wirklichkeit zurückbringt. Nach diesem Erleben im Schein folgt nun die Tat, der Faust mit neuem faustischen Willen entgegendringt.

Die Gestalt des Euphorion hat aber auch noch eine andere Komponente: „Der Tod ist Gebot!“ Diese Todesmystik gibt es seit Novalis: Das Leben hinwerfen, weil der Tod das einzige romantische Reich ist (Schopenhauer, Wagner!).

Aus diesem ganzen Akt spricht die Überzeugung der Klassiker, das Ästhetische sei fähig, den Menschen innerlich über das Leid zu erheben. Die Harmonie, die der Welt fehlt, findet sich noch wie in einem Traum in der Schönheit der Kunst, sie führt zur „Einübung“ des Ethischen (nicht Moralischen!): „Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst!“ Sie löst die Spannungen, sie bringt Faust zu den Ausspruch: „Dasein ist Pflicht!“

 

Der vierte Akt von Faust II endet mit einem köstlichen Schluß, als sich die Inhaber der vier Erzämter an den Kaiser wenden und der Kanzler dem Kaiser Vorwürfe macht, weil er sich mit Faust verbündet hat. Auch die Verse sind dieser feinen Ironie angepaßt, denn Goethe will hier das veraltete und restaurative System lächerlich machen. In diesen Versen verwendet er nämlich den Alexandriner, der aus Frankreich kommt, in Deutschland besonders von dem Barockdichter Andreas Gryphius angewandt wurde, der aber dann von Lessing abgeschafft wurde. Hier in den Faust paßt er also ebensowenig wie der jambische Trimeter in der Helenaszene.

 

Der fünfte Akt bringt in der Szene mit Philemon und Baucis die Exposition: Faust hat nun sein Werk vollendet, aber die Leute sind nicht so recht damit zufrieden. Es ist alles zu schnell vorangegangen, man traut nicht dem Boden, diesem Wunderwerk der Technik. Man fürchtet einen Fluch, denn es war ein gottloses Werk. Die Menschen sagen das, weil Faust keinen Gott hat, weil die Menschen zu dieser Tätigkeit schwer gepreßt wurden und weil viele dabei umkamen.

Die beiden Alten jedoch glauben noch an den alten Gott, sie stehen noch „auf der letzten Düne des Glaubens“, wie man es modern genannt hat. Diese echte Form des christlichen Glaubens spielt öfters im Faust eine Rolle, etwa bei Gretchen, die von der sogenannten „christlichen“ Gesellschaft verdammt wird, aber eine wirkliche Christin ist.

Faust hat durch seine Tat nun einen Palast mit Ziergarten erlangt, er hat die Natur überwunden. Symbol hierfür ist der große, gradgeführte Kanal. Doch Faust ist unbefriedigt wie noch nie, denn auch dieses Werk ist nicht geglückt, noch gibt es die Kapelle von Philemon und Baucis. Gerade dort oben hätte Faust gern einen Aussichtspunkt, um all sein Land übersehen zu können.

Er hatte unbedingt Land aus dem Meer haben wollen, neues Land, das nicht auf Traditionen gegründet ist, so wie Amerika, das Ideal des alten Goethe. Faust hat jedoch einen Seeräuberstaat gegründet, der im Imperium enden wird nach dem Motto: „Krieg, Handel und Piraterie, dreieinig sind sie nicht zu trennen!“ Von diesem Land aus soll Faust mit seinem Arm die ganze Welt um fassen. Dies ist eine bewußte Anspielung auf England, dessen Seefahrer auf diese Art ein Weltreich eroberten.

Eines fällt jedoch an dem alten Faust auf: Er ist richtig bösartig geworden. Zwar besitzt er alles, aber diese Aussicht von der Höhe möchte er auch noch genießen. Er will alles allein für sich haben. Deshalb ermüdet er auch in der obersten Tugend des Herrschers: Er ist nicht mehr gerecht. Goethe schiebt ihm eindeutig die Schuld zu. Dies zeigt der Vergleich mit König Ahab, der den Weinberg seines Nachbarn Naboth wegnimmt, indem er ihn verleumden und verurteilen läßt.

Der Türmer Lynceus dagegen sagt „Ja“ zum reinen Leben. Er zeigt eine Haltung, die Faust in keiner Weise mehr annimmt, die aber eine Möglichkeit für ihn sein könnte die sein besseres Ich sein könnte. Lynceus ist deshalb nur entsetzter, als er ansehen muß, wie das Gut der Alten in Flammen aufgeht. Auch daran ist Faust schuld, wenn er auch nicht den Tod dieser beiden alten Leute gewollt hat.

Wieder ist eine seiner Illusionen vorbei, er verzweifelt an seinem Plan. Nun aber kommt erst die schwerste Drohung für ihn: der Tod. Wenn der Tod etwas anderes aus ihm macht, dann ist Faust dem Teufel verfallen. Es kommt also alles darauf an, ob Faust seine Illusionen behält, um der Faust zu bleiben, von dem Gott sagt: „Er ist mein Knecht!“

Am Ende der klassischen Walpurgisnacht erfahren wir etwas über Goethes  Unsterblichkeitsglaube: Wer sich selbst treu ist, wahrt seine Persönlichkeit (damit ist Fausts Schicksal schon entschieden!). Die Anderen, die Unbedeutenden, gehen in die Elemente ein.

Statt der Kumuluswolken sieht Faust nach allem eine hohe Zirruswollke: Er denkt zurück an das höchste, das er erlebt hat. Dies hat die Helenaszene erreicht. Er denkt zurück an die Seelenschönheit Gretchens, die allerdings nur ein besonderer Fall von Schönheit ist. Durch die Sinne dringt Faust zum Geist, zu Helena.

Dazwischen steht wieder die Versuchung Mephistos: „Hat dir denn beim Anschauen der Welt nichts gefallen?“ und er preist an:

-       Ansehen und Macht in einem demokratischen Gemeinwesen; das könnte Frankfurt sein, aber Vorstädte und Rebellen deuten auf Paris.

-       Absoluter, genußsüchtiger König in Versailles Weltraumfahrt. Aber: 2Dieser Erdkreis gewährt noch Raum!“

Ruhm im antiken Sinne. Aber: „Die Tat ist alles, nichts der Ruhm“. Faust wird Deichingenieur, er stellt sich gegen die Natur, nicht aus sozialen Gründen, sondern um seinen Tatendrang zu befriedigen. Er stellt seinen Geist gegen die Natur und will sehen, wie man die Natur überwindet.

Im Krieg verdient er sich das Land, indem er für den verlotterten König die Schlacht gewinnt mit Hilfe der drei Gewaltigen. Faust sind alle Mittel recht, und er verstrickt sich in Schuld; er ist nicht reif geworden, sondern kindisch wie zuvor. Er hat aber gar nicht das Gefühl, ein Verbrecher zu sein. Er wird aber von Gott erhört und gerechtfertigt durch sein Streben (im Christentum nur durch Buße). Positiv ist nur zu vermerken, daß er vom Egoismus zur Hingabe an die ganze Welt gelangt. Es geht jedoch wie bei Kant nur um den Willen, aber zum Streben gehört notwendig die Sünde dazu. Faust hätte Gretchen rechtfertigen können, indem er sie heiratete. Doch er setzt sich nicht zur Ruhe, sondern geht seinen Weg weiter, obwohl er schul­dig geworden ist und wieder schuldig werden muß. Faust ist eine starke Persönlichkeit, die ihre eigene Sittlichkeit hat. Er vertraut, daß er trotz des Paktes zu Gott kommt. Er spürt die Kraft in sich, das Böse zu überwinden und zum Guten zu wenden.

Faust stirbt den Tod an Altersschwäche. Zeichen für den nahenden Tod ist die Sorge (im Puppenspiel verkörpert durch Fausts Angst vor dem Tod). Weil er Angst hat, will er sich von der Magie lösen. Faust bereut es, sich der Magie verschrieben zu haben, denn sie hat ihn nicht zu seinem Ziel gebracht. Nun will er als Mensch die Kraftprobe mit der Natur bestehen, nicht mit Hilfe der Geistermächte, er will wieder das allgemeine Menschenlos auf sich nehmen.

So will er sich auch der Sorge nur als Mensch stellen. Er kennt sie, er weiß, wie lebendhemmend sie ist. Aber er hat keine Angst, besonders keine metaphysische Angst, denn seiner Meinung nach kann man keine Aussagen über das Leben nach dem Tode machen. „Das Drüben kann mich wenig kümmern!“ Doch die Sorge zeigt ihm seine Illusionen, sie beschreibt ihm die Existenzangst. Nur wenn auch Faust sie überwindet, kann er erlöst werden. Doch die Sorge haucht ihn an, er erblindet

Es ist darum eine ungeheure Illusion voller Tragik, wenn der verblendete Faust nun sagt: „Verweile doch!“ Es ist nämlich faustisch sagt: Er denkt ja wieder weit in die Zukunft. Diese wäre jedoch wieder eine Enttäuschung.

Mephisto kann nicht triumphieren, denn er hat seine Wette gegenüber Gott verloren. Der Wortlaut war zu allgemein gefaßt, um einen solch komplizierten Fall erfassen zu können. Mephisto sichert sich die Seele Fausts nur widerrechtlich und vorsorglich. Aber nur eine falsche Formulierung der Wette ermöglicht noch eine Rettung durch den Himmel.

 

Der Kampf um die metaphysische Freiheit bei Goethe:

Den Materialismus hatte man schon bald abgelehnt. Aber Goethe nahm schon in seinem Prometheusfragment den Kampf auf um die metaphysische Freiheit. Während Franz Moor Gott überhaupt leugnet, wird im „Prometheus“ der Mensch zum Gott. Die Götter des griechischen Polytheismus werden ihrer Gestalt entkleidet, sie erscheinen als Verkörperungen ein und derselben Gottheit, denn  „nemo contra deo, nisi deus ipse“ (Spinoza): Überall außerhalb von Gott findet man nur auch Gott (Pantheismus) und also ist auch die menschliche Seele göttlich.

Der Mensch lebt so im Trotz gegen die Gottheit, er hat das titanische Gefühl, in metaphysischer Freiheit zu leben und in eigener Verantwortung fühlt er sich für nichts verantwortlich, denn alles, was in ihm entsteht, kommt von Gott. Auf der anderen Seite bedeutet das jedoch trotz allen Selbstbewußtseins die innerste Gottverbundenheit, denn die Gottheit wird ja nicht geleugnet, sie findet sich nur in pantheistischer Gestalt, indem das Herz die im Menschen wirkende Gottheit ist. Ein Gedicht wie „Ganymed“ ist so auch nur eine andere Form der Gottverbundenheit und des Gottgefühls. Die Gedichte „Prometheus“ und „Ganymed“ drücken dasselbe aus.

Dies ist die „Sturm-und-Drang“-Haltung des jungen Goethe, die sich noch besser im „Faust“ zeigt. In mehreren Schichten empört sich das Subjekt gegen das objektive Gesetz, aber diese Gesamtempörung hat ihre Wurzel in der Empörung gegen die Gottheit. Der von außen gesehen individuelle Ausnahmemensch setzt sich über alle Gesetze und Gott hinweg (Teufelsbund) und beansprucht ein Ausnahmerecht gegenüber Gott; er vertritt aber doch die Ansprüche aller anderen Gesetzesübertreter.

Im „Faust“ ist aber auch die ganze christliche Weltordnung vertreten, denn der „Faust“ zeigt ja den Kampf des Teufels und Gottes um den Menschen. Und die ganze Auflehnung Fausts ist nur ein Weg zu Gott. Dieser Gott ist verkörpert im Erdgeist. Ihn beschwört Faust und dieser schickt Mephisto als seinen Gesandten (Mephisto ist also nicht „der Böse“). Der Erdgeist ist das Symbol des faustischen Gottes, den er selber in sich fühlt und daher auch beschwören kann.

„Nenn es Glück, Herz, Liebe, Gott!“  Es ist überall zu finden, auch der Erdgeist ist nur die subjektive Erscheinung des in ihm wohnenden Gottes. Faust will nun beginnen, ihn wahrhaft zu suchen. Doch nur das Leben kann lehren, wie er wirklich aussieht. Vielleicht hat Goethe dabei folgender Schluß vorgeschwebt: Ewige Verdammnis für Faust im Diesseits (!) und psychologischer Untergang am nie befriedigten Drange (wie Werther, Götz, Egmont).

Aber nicht die Einhaltung oder Nichtbefolgung von Gesetzen entscheidet über Gottesnähe oder Gottesferne, sondern Faust ist „Himmel und Hölle“: Er erlebt Augenblicke höchster Gottesnähe und bald darauf schrecklichster Gottesferne (Erdgeistszene). Er lebt in höchster Erwartung und schmerzlichster Nichterfüllung. Er fühlt innere Zustände, die er nicht mit seinen endlichen Mitteln erfassen kann und dadurch wieder zum gewöhnlichen Menschen hinabstürzt. Er erlebt Weltschmerzstimmung und neue Gotterfülltheit.

Dieses Bild ist nur ein Beispiel seines gesamten Lebens (auch im zweiten Teil des  „Faust“) Er will dem Seienden etwas Seinwollendes entgegenstellen, die Göttlichkeit ist sein Fluch: Er sucht Gott im Irdischen, Gott aber ist unendlich. Er kann sich nur zeigen in der Veräußerung und Übertragung an die Welt; dann aber ist es nicht mehr göttlich. Das ist die Tragik Fausts.

Er fühlt das Ungenügen an der Endlichkeit des Wissens (auch bei Lessing): „Daß ich erkenne, was die Welt im Innersten  zusammenhält!“ Er sucht nicht nur alles, sondern das Ganze. Aber er fühlt auch die Unzulänglichkeit eines bloß erkennenden Verhältnisses zur Welt. Er kann nur geistig erfassen, nicht aber Gott;  er verrät aber Gott in seinem Inneren, indem er in die Welt zieht, aber nicht mehr nachdenkt, sondern im lebendigen Durchschreiten der Welt will er Gott suchen.

 

Urworte Orphisch:

Daimon:

Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen,

Die Sonne stand zum Gruße der Planeten,

Bist alsobald und fort und fort gediehen

Nach dem Gesetz, wonach du angetreten.

So mußt du sein, der kannst du nicht entfliehen,

So sagten schon Sibyllen, so Propheten;

Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt

Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.

Der Dämon bedeutet hier die notwendige, bei der Geburt unmittelbar ausgesprochene begrenzte Individualität der Person, das Charakteristische‚ wodurch sich der einzelne von jedem andern, bei noch so großer Ähnlichkeit unterscheidet. Angeborene Kraft und Eigenheit (angeblich auch mit den Sternen zusammenhängend) bestimmen, mehr als alles übrige, des Menschen Schicksal. Deshalb spricht diese Strophe die Unveränderlichkeit des Individuums mit wiederholter Beteuerung aus. Das noch so entschieden Einzelne kann, als ein Endliches, gar wohl zerstört, aber, solange sein Kern zusammenhält, nicht zersplittert, noch zerstückelt werden.

 

Tyche:           

Die strenge Grenze doch umgeht gefällig

Ein Wandelndes, das mit und um uns wandelt;

Nicht einsam bleibst du, bildest dich gesellig

Und handelst wohl so wie ein anderer handelt.

Im Leben ist's bald wiederfällig,

Es ist ein Tand und wird so durchgetandelt.

Schon hat sich still der Jahre Kreis geründet,

Die Lampe harrt der Flamme, die entzündet.

Dieses Wesen kommt freilich in mancherlei Beziehungen, wodurch sein erster und ursprünglicher Charakter in seinen Wirkungen gehemmt, in seinen Neigungen gehindert wird. Vater und Lehrer, sowie alle die ersten Umgebungen, am Gespielen, ländliche oder städtische Lokalität, all das bedingt die Eigentümlichkeit: durch frühere Entwicklung, durch Zurückdrängen oder Beschleunigen; der Dämon freilich hält sich durch alles durch, und dieses ist denn die eigentliche Natur, der alte Adam, und wie man es nennen mag, der, so oft auch ausgetrieben, immer wieder unbezwingbar zurückkehrt. Man hat so jedem Menschen seinen Dämon zugeschrieben, der ihm gelegentlich ins Ohr raunt, was dann eigentlich zu tun sei.

 

Eros:  

Die bleibt nicht aus! - Er stürzt vom Himmel nieder,

Wohin er sich aus alter Öde schwang,

Er schwebt heran auf luftigem Gefieder

Um Stirn und Brust den Frühlingstag entlang

Scheint jetzt zu fliehn, vom Fliehen kehrt er wieder,

Da wird ein Wohl im Weh, so süß und bang.

Gar manches Herz verschwebt im allgemeinen,

Doch widmet sich das edelste dem Einen.

Doch die Tyche wirkt besonders auf die Jugend immerfort, die sich mit ihren Neigungen, Spielen, Geselligkeiten und flüchtigem Wesen bald da-, bald dorthin wirft und nirgends Halt noch Befriedigung findet. Da entsteht denn mit dem wachsenden Tage eine ernstere Unruhe, eine gründlichere Sehnsucht; die Ankunft eines neuen Göttlichen wird erwartet. Dann verbinden sich der individuelle Dämon und die verführende Tyche miteinander. Der Mensch glaubt zu erhaschen und wird gefangen, er glaubt gewonnen zu haben und ist schon verloren. Was auf das Besonderste angelegt schien, verschwebt ins Allgemeine und zerfließt; deshalb geben die beiden letzten Zeilen einen Wink, wie man diesem Irrsal entkommen kann.

Der Dämon merkt, daß er ein zweites Wesen eben wie sich selbst mit ewiger, unzerstörbarer Neigung umfassen kann. Das geht jedoch nur in der Gemeinschaft, das Bedürfnis dazu ist größer als die Zufriedenheit über seine Individualität. Doch der Staat, die Gesellschaft, wird immer mächtiger, damit ja das Ganze in keinem Teil durch Wankelmut und Willkür gefährdet werde (Ananke). Dann bleibt nur noch die Hoffnung (Elpis), die zu finden Goethe jedem Einzelnen überläßt. Eine Lösung ist für ihn die Religion.

 

 

 

Gedichte von Johann Wolfgang Goethe

 

Über Goethes Lyrik:

Goethe mußte in sich selbst hineinsehen, denn die deutsche Landschaft und die Menschen sind im Gegensatz zum Süden farblos und regen ihn nicht an. Er versteht sich jedoch im Zeichen der deutschen Innerlichkeit, die allerdings nicht an einer bestimmten Stelle des Körpers lokalisiert ist, sondern nur den Gegensatz zur Sachlichkeit bildet. Aber diese Innerlichkeit ist ganz weltlicher Art: Goethes kategorischer Imperativ lautet wie das Tassowort: „Schwelle Brust“.

Seine Gedichte sind spontan entstanden - im Gegensatz zu Klopstock - aus künstlerischer Improvisation heraus. Dazu kommt dann noch sein explosiver Stil. Improvisation und Stil machen  dann das Wesen des Sturm und Drang aus. Die Ewigkeit ist für diese Menschen nur ein Augenblick. Goethe gibt sich ganz dem. Augenblick hin, und die Quelle seines Schaffens ist das eigene Ich.

Damit steht Goethe nicht mehr auf dem Boden des Christentums (siehe auch Götz und Werther). Aber später verurteilt er das alles wieder und schreibt sein Gedicht „Ganymed“. Damit hat er sich im Gegensatz zu den anderen Stürmern und Drängern seine Zukunft offengehalten. Er legte sich nicht fest, stellte nicht gleich Ansprüche an die Welt und ließ erst einmal alles auf sich beruhen. Er will nicht in stetiger Verfolgung seines Weges langsam geläutert werden, sondern er fängt immer wieder von vorne an. Da er sich nicht festgelegt haben will, braucht er nicht seine früheren Werke vorauszusetzen und sich an sie gebunden fühlen. Er gibt sich damit zwar selber auf, aber er verwandelt sich auch zu etwas Neuem.

Goethe sucht also nun nicht mehr in seinem eigenen Ich, sondern er gibt sich der Liebe hin. Nur bei Werther wird ihr die Erfüllung versagt, denn einem Werther ist das Unglück nicht das Gemäße. Er findet in tiefstem Schmerz nicht wie die Minnesänger die Worte, um seine Gefühle auszudrücken, sondern er muß zu Ossian greifen, er kann nicht im Leid seine Schaffenshöhe erreichen. Aber Goethe hat damit erkannt, was ihm die Liebe bedeutet, daß er nicht ohne sie auskommen kann: „Umfangend umfangen!“

Damit hat Goethe das Erbe der Griechen im eigenen Herzen wiedererkannt. Trotz der Rauheit der nordischen Landschaft konnte hier der größte Geist entstehen, der für das nächste Jahrhundert das Abendland neu belebt und mit neuen Kräften belebt. Man wollte sogar einen „Bund der Liebenden auf der ganzen Welt“ gründen (esoterische Bünde). Goethe rückt von diesen Schwärmern ab, denn es würde zur Anarchie führen, wenn jeder nach der Stimme seines Inneren handelte.

Für Goethe wird man das Paradies nur in zerstörtem Zustand betreten, und im Prometheus sagt der höchste Gott: „Nur das Leid eint die Menschen!“ Goethe jedoch findet Befriedigung in einem Ausblick in schönere Welten, in einer Schau in die Zukunft (Mahomet). Und trotzdem nimmt Goethe vom Lauf der Welt Notiz, er verzweifelte weder an sich noch der Welt.

Goethe kann eine Landschaft nur erleben, wenn er liebt oder an seine Geliebte denkt. Und besonders Lili Schönemann hat er alle Prädikate einer Geliebten gegeben, weil sie eine reine kindhafte Natur hatte.

 

Auf dem See:

Über den See ist wieder nur sehr wenig gesagt, sogar noch weniger als bei Klopstock. Aber aus „Dichtung und Wahrheit“ weiß man, daß es sich um den Zürcher See handelt. Den Dichter kommt es hier allerdings auf eine Naturschilderung an, die sich nicht auf eine bestimmte Landschaft bezieht.

Man findet kaum etwas Abstraktes. Nur in der einen Zeile: „Goldne Träume, kommt ihr wieder?“ Es kommen ihm Erinnerungen an Lili Schönemann, aber sie werden verscheucht durch die Gegenwart junger Leute bei dieser Kahnfahrt.

Goethe bringt keine Gedanken, sondern er läßt das Gefühl sprechen. Seine Bilder sind anschaulich und man kann sie verstehen. Man merkt schon am Rhythmus, wie sich die Welle wiegt.

Der Dichter ist sehr frei in seiner Wortwahl, er erfindet sogar neue Wörter: „wiegt hinauf, wolkig himmelan“. Das Verb wird noch intensiviert durch ein Adverb: Statt“ „golden“ verwendet  er „gold“.

Die verschiedenen Stimmungen werden durch das wechselnde Versmaß ausgedrückt: Am Anfang stehen vierfüßige Jamben (.—.—), bei freudiger Stimmung, dann kommen Trochäen (—,—. )  bei gedrückter Stimmung, und am Schluß finden wir jeweils am Ende der Zeile einen Daktylus. Dadurch wird das Gedicht ungeheuer belebt.

Mit der reifenden Frucht hat Goethe nicht nur das Obst gemeint, sondern auch sich selber, der nun die Kraft fühlte, den schwierigen Stoff des „Götz“ und anderer Stücke zu meistern.

 

Willkommen und Abschied:

Das Gedicht beginnt sehr stark und bildhaft. Dann kommen aber Zeilen, die Klischee sind, die auch von einem anderen stammen könnten (3. Strophe). Andere Stellen dagegen können nur von Goethe sein: Der Abend wiegt die Erde, die Nacht hängt an den Bergen, die aufgetürmte Eiche.

 

Mahomets Gesang:           

Es handelt sich um ein Gleichnis: Mohamed, der große Fluß, als Vermittler zwischen den Menschen, den Quellen und Flüßchen, Allah, dem Ozean.

Form: Es handelt sich um keine Ode, denn es kommen ganz verschiedene Versbildungen vor (siehe allein die Länge!) mit jeweils anderem Rhythmus( beim Lesen beachten), denn es sollen ganz verschiedene Dinge ausgedrückt werden.

Während am Anfang die große Bewegung dargestellt wird, finden wir am Schluß die große Bewegung durch den Rhythmus ausgedrückt, das Einmünden in den Ozean, die dann noch durch das Enjembement verstärkt wird.

Der Tanz wird durch einen altgermanischen Rhythmus dargestellt, der Vers hat nur zwei Hebungen, und die Silben dazwischen sind nur Füllung. Zum ersten Mal finden wir hier wieder die bewußte Erweckung eines germanischen Sprachgefühls, denn im ganzen Mittelalter und im Barock sah man immer das Gleichmaß für Schönheit der Form an.

Sprachform:  Wieder finden wir eine ganze Reihe von Wortneubildungen: Freudehell, Sternenblick, jünglingfrisch, Gipfelgänge, Führertritt, Bruderquellen, Schattental, Liebes-Augen, schlangenwandelnd, silberprangend, Flammengipfel, freudebrause.

 

Wanderers Sturmlied:

Der Dichter steigt während eines Gewitter im Gebirge zu einer Hütte auf. Die Wege sind grundlos, dem Dichter fehlt die Kraft durchzukommen, während dem Bauern neben ihm die Anstrengung nichts ausmacht. Um die Anstrengung sich wegzureden, ruft der Dichter den Genius an, der hier über den Körper siegen soll. Er ruft den persischen Dichter Pindar an, den Dichter der Gefahr - der auch Vorbild war für Goethes absolut freie Rhythmen - nicht die süßlichen Dichter Theokrit und Anakreon.

Die neue Art der Dichtung äußert sich in den unvollständigen Sätzen, die dem Genie Raum lassen sollen. Die Verse sind nicht mehr nach der Vernunft aufgebaut, denn die Sprache ist nur die äußere Form, während tiefere Inhalte verborgen sind und erfühlt werden müssen.

 

Prometheus:

Vergleich zu Ganymed: Hier Haß gegen Gott - dort Liebe zu Gott. Dabei sind beide Gedichte nur wenige Tage nacheinander entstanden (dieselbe Form!). Sie wurden geschaffen nach zwei Augenblickserlebnissen von einem Menschen, der vollständig seinen Gefühlen hingegeben ist.

Prometheus pocht auf seine Taten: Meine Hütte, mein heiligglühend Herz (= in meinem Herzen ist Gott). Prometheus gehörte zu einem alten Titanengeschlecht und durfte (Recht des Älteren!) am Tisch der neuen Götter um Zeus sitzen. Er stah1 aber dann das Feuer, wurde zum Zwischenschöpfer der Menschen und lehnt sich gegen die Götter auf. Das ist der Stoff aus der antiken Mythologie.

In dem Gedicht besteht jedoch ein Vater - Sohn - Verhältnis, und der Sohn lehnt sich gegen den Vater auf. Prometheus sagt zunächst: Auch über den Göttern steht noch eine Macht:  die Zeit und das Schicksal; ihnen ist auch Zeus unterworfen. Er vergißt aber dann auch zu sagen, die Götter sind nur Schmarotzer, die von den Opfergaben leben. Deshalb lehnt er sie ab.

Sätze wie: „Da ich ein Kind war“ oder „Ein Herz wie meins, sich des Bedrängten zu erbarmen“ oder „Forme Menschen nach meinem Bilde“ sind zwar wörtlich aus der Bibel, aber Gott wird geleugnet: Gott ist in jedem Menschen selbst, ein Stück der Welt, göttlicher Funken eines jeden Menschen (Auffassung des Pantheismus, Spinoza)

Dieses Gedicht „Prometheus“ ist Folge eines persönlichen Zerwürfnisses zwischen Goethe und seinem Vater, das immer zu anderen Vorstellungen im Verhältnis zu Gott führt. Aber Goethe hat sich selber geholfen. Er fühlt sich als zweiter Schöpfer, denn er ist Künstler. Dieser Gedanke Shaftesburys wurde durch Herder an Goethe herangetragen. In diesem Geist schuf Goethe die Gestalt des Götz und den Faust. Das künstlerische Schaffen als Symbol der Schöpfung ist der Inbegriff des Goetheschen Wesens in der Sturm und Drangzeit.

 

Herbstgefühle:

Der Dichter steht am Fenster, das von einem Weinstock umrankt wird. Er sieht die Zwillingsbeeren, jeweils zwei Trauben an einem Stiel, die in den wärmenden Strahlen der scheidenden Sonne heranreifen. Aber in der Nacht werden sie dann wieder vom Mond abgekühlt. Der Dichter will damit sagen: Das Leben besteht aus Polaritäten, und nur dadurch wird man reif. Goethe hat Liebeskummer wegen Lili Schönemann, er ist durch die Bitterkeit der Erfahrungen greift bzw. er steht wie diese Trauben kurz vor der Reife.  Und damit die Trauben noch schneller reifen können, vergießt er seine heißen Tränen. Auch hier findet sich  wieder ein Symbol, dieses Gedicht hat wie jedes der Gedichte Goethes aus der Sturm-und-Drang-Zeit einen symbolischen Charakter.

 

Ganymed:                

Der Dichter hält Zwiesprache mit der Natur und er erlebt ein „heilig Gefühl“, ein religiöses Gefühl, eine Sehnsucht nach den Werken Gottes, nach dem Frühling. In dem Zusammenspiel des Heiligen in ihm und des Heiligen außer ihm findet man die Sehnsucht eines Liebenden wieder, in der Geliebten ganz und gar aufzugehen. Die beiden göttlichen Pole können aber vorerst noch nicht zusammenkommen, die Harmonie ist noch nicht da.

Wenn auch nun die Stimme der Natur der Stimme im Inneren des Dichters entgegen kommt, so versagt er doch plötzlich diesem Ruf gegenüber. Er blickt nach oben, und da sieht er, wie die. Wolken ihm entgegen kommen; die Bewegung geht also von oben nach unten. Nun aber fragt sich der Dichter: „Was bin ich, daß das Göttliche zu mir kommt?“ In seiner Nichtigkeit empfindet er die Gemeinschaft des Göttlichen, die ihn wie eine Wolke umfängt, als besonders begnadet. Es handelt sich hier allerdings nicht um eine christliche Mystik, sondern um eine pantheistische („alliebender Vater“).

 

An Schwager Kronos:

Das Gedicht ist gerichtet an den Postillion Zeit und schildert den Verlauf eines Lebens. Man fährt ins Leben hinab und muß sich dann langsam wieder zur Höhe hinaufarbeiten. Dann hat man einen Weitblick über die ganze Umgebung und kann sich an den kleinen netter Erlebnissen dieser Welt erfreuen. Aber wenn es dann wieder bergab geht, dann muß man schön vorsichtig fahren und darf den Wagen nicht rollen lassen.

Dieser Mann hier hat jedoch Angst vor dem Alter und vor der Gebrechlichkeit. Er will noch in voller Blüte in den Tod gehen. Er läßt den Wagen rollen und fährt in den Abgrund. Schließlich ist er dann noch stolz, daß er mit dem Tod gespielt hat.

 

Ballade vom zurückkehrenden Grafen:

Auf einer Burg lassen zwei Kinder einen Sänger ein und bitten um ein Lied. Der Sänger beginnt: „Ein Graf muß mit seiner Tochter die Burg verlassen, nachdem er seine Schätze vergraben hat. Das Mädchen wächst im Laufe der Jahre zu einem hübschen Edelfräulein heran. Das merkt auch ein zufällig vorbeikommender Ritter und er heiratet sie. Dem Vater fällt die Trennung zwar schwer, aber er ist auch stolz auf seine Tochter.“

Die Kinder fühlen, daß sie ihren Großvater vor sich haben. Als der Vater nach Hause kommt können sie den Alten nicht verbergen und der Vater will den Sänger (Bettler) ins Verließ werfen. Die Mutter bittet aber mit den Kindern um Gnade. Da wird der Fürst wütend:  „Diese Kinder einer Bettlerin sind leider auch nur Bettler. Adel läßt sich halt nicht erlernen!“

Da gibt sich der Bettler als der rechtmäßige Graf zu erkennen, der vom Geschlecht des derzeitigen Grafen vertrieben wurde. Zum Bewies löst er die Siegel der verborgenen Schätze. Er vergibt seinem Schwiegersohn und der hat auch eingesehen, daß seine Kinder doch Adlige sind (in jeder Hinsicht „adlig“ von „edel“,  und das waren die Kinder ja, als sie den Bettler einließen).

Deutung: Der Graf hat den Kindern streng verboten, einen Bettler einzulassen. Die Mutter aber unterstützt die Kinder, den Bettler zu verbergen. Die Kinder fühlen sich zu dem Bettler hingezogen, weil dieser sich so um sie kümmert (er ist ja der Großvater!). Und die Kinder merken diese Zuneigung sofort.

Zwischen den Eltern herrscht ein gespanntes Verhältnis. Die Kinder sprechen nicht gern darüber. Die Mutter ist jetzt eine Fürstin und soll sich auch adlig benehmen. Da sie aber um eine Versöhnung bemüht ist, erscheint sie in den Augen des Grafen als nicht stolz. Er wird dadurch verärgert.

Der Bettler zeigt dem Grafen, wie hoch er über diesem steht. Weil er aber seine Tochter nicht ins Unglück stürzen will, vergibt er dem Grafen. Ihm macht es nichts mehr aus auch noch diesem Menschen zu vergeben. Er hat mit seinem Leben abgeschlossen. Der junge Graf wird aber doch wohl eingesehen haben, wie schwer er gegen seine Angehörigen gefehlt hat und wird sich nun gegen sie anständig benommen haben.

Der Kehrreim gibt die Meinung des Dichters wieder, der auf der Seite des Bettlers steht und die Meinung des Volkes vertritt. Geschichtlicher Hintergrund sind die Auswirkungen der napoleonischen Eroberungskriege.

 

An Belinden:           

Goethe kann Lili Schönemann nicht wie etwa Friederike („Mailied“) vor dem Hintergrund der Natur sehen, denn er trifft sie nur noch in Gesellschaft, zusammen mit anderen am Spieltisch. Er leidet darunter, daß sein geliebtes Wesen in die Gesellschaft gezwängt wird, denn er kann nur zu einem naturhaften (natürlichen) Leben die Liebe empfinden. Und doch folgt er ihr.

Der Dichter macht Lili das größte Kompliment, daß er zu vergeben kann: „Wo du, Engel, bist, ist Lieb und Güte, wo du bist, Natur!“ Ihr Zauber verwandelt auch die langweiligste Gesellschaft in ein zauberhaftes Leben.

Form: Das Versmaß besteht aus fünffüßigen und dreifüßigen Trochäen. Jede Zeile steigt zu einem Höhepunkt an, wird aber dann wieder gebremst. Auch in der Form drückt sich etwas von dem Inhalt aus!

 

Seefahrt:

Während in dem Gedicht  „Auf dem See“ der Dichter in Harmonie mit der Natur lebte, kämpft er hier gegen die Natur.  Der Dichter hat seine Freunde zurücklassen müssen, sie bangen um ihn; er aber beruhigt sie: Auch in Sturm und Wellen will er sich als Mann bewähren.

Goethe beschreibt damit den Abschied von seinen Freunden: Er begibt sich von einer Republik an einen Fürstenhof nach Weimar. Vielleicht könnte man dort sein Genie einschränken, fürchten seine Freunde. Für Goethe gilt es nun, in der Gefahr sich zu bewähren (siehe auch das Egmont-Zitat und Ende von „Dichtung und Wahrheit“).

 

Ilmenau:       

Schon gleich zu Beginn des langen Gedichtes begeht Goethe eigentlich eine Unhöflichkeit: Er ist nicht zum Geburtstag seines Fürsten erschienen, sondern hat sich in die Einsamkeit zurückgezogen, weil ihm „die schwere Kunst, künstlich zu sein“ nicht liegt. Aber er verfaßt ein Gedicht für den18-jährigen Fürsten.

Nun kommen jedoch keine Schmeicheleien, wie es ein Barockdichter getan haben würde, sondern sehr handfeste Kritik. Goethe erkennt zwar an, daß der ,Fürst die Freiheit der Seele einschränken muß, aber er ist ihm zu willkürlich. Er geht in seinen Handlungen nicht nach einem festen Plan vor und muß sich noch viele Wünsche versagen, um das Ideal eines Fürsten zu erfüllen. Der Fürst ist zwar auf der rechten Spur, aber es ist keine Ordnung in ihm; er muß erst noch die Größe, die ihm seine Geburt auferlegt, erringen.

Goethe hat bei seinem Herzog nichts ausgerichtet und hat kein Verhältnis zu ihm gebunden, obwohl er ihm helfen möchte. Deshalb bringt er den Vergleich mit der Raupe (nicht mit einem Löwen usw.).Eine Raupe wird auch einmal von einem unscheinbaren Tier zu einem schönen Schmetterling; aber man kann diesen Vorgang nicht beschleunigen. So resigniert auch Goethe: Er kann nichts zur Entwicklung des jungen Fürsten beitragen. Karl August wird sich entfalten, aber ohne die Mithilfe Goethes. Der aber sieht die Landschaft Ilmenaus, die ihm so sehr am Herzen lag: So geordnet soll auch einmal das Leben des Fürsten sein; das ist Goethes Geburtstagsgeschenk.

 

Aus den römischen Elegien:

Unbedeutend ist nur mein Fürst, kurz und schmal sein Land, mäßig nur, was er vermag; aber er hat mich auch finanziell unterstützt, während andere Leute mich nur gelobt haben.

           

Das Göttliche:

„Edel sei der Mensch,. hilfreich und gut!“.Erst seit Goethe erhielt „edel“ den Sinn „sittlich hochstehend“ (vorher gleich adlig!). Die Begründung dieser Forderung ist die Stellung des Menschen zwischen den Wesen, die wir sehen, und den geahnten Wesen, denen er nur gleichen kann. Zwischen Natur und Gott steht das menschliche Herz. Hier ist die Natur nicht mehr gleich Gott wie in der Wertherzeit, sondern untergeordnet.

Das Beispiel eines edlen Menschen soll uns lehren, an Gott zu glauben (analogia entis): Der Mensch ist ein schwacher Abglanz des göttlichen Wesens und kann deshalb glauben. Die Natur fühlt nicht. Die Naturgottheiten können nicht das sittliche Handeln belohnen oder bestrafen. Auch das Glück ist blind. Nur der Mensch kann unterscheiden, weil er Abbild des Göttlichen ist. Hier finden wir den Optimismus der Goethezeit, den Glauben, daß der Mensch gut sei und daß das göttliche Abbild im Menschen noch nicht zerstört sei.

In den Gedichten „Erlkönig“ und „Fischer“ ist die Natur furchtbar harmonisch, sie lock, aber sie vernichtet auch. Zur Wertherzeit ist die Natur der Inbegriff des Göttlichen und hier in diesem Gedicht wird sie geradezu negativ gesehen.

 

Grenzen der Menschheit:

Dieses philosophische Gedicht behandelt die Stellung der Menschen zu Gott und der Natur. Hier wird jedoch die ganze Fülle des Göttlichen anerkannt, das Göttliche ist eine Realität, während das Gedicht „Das Göttliche“ nur eine Morallehre enthält. Die höchste Tugend, die der Mensch gegenüber dem Göttlichen übt, ist die Ehrfurcht. Über dieses Thema schreibt Goethe auch in dem Werk: „Die pädagogische Provinz“ über die drei Arten von Ehrfurchten: „Die Ehrfurcht gegenüber dem Geschehen um uns, gegenüber dem Mitmenschen, die Ehrfurcht gegenüber dem Geschehen unter uns, gegenüber dem Leid und der Armut, und die Ehrfurcht gegenüber Gott, dem Wesen oder den Wesen über uns.

Hier wird das Vater-Sohn-Verhältnis dargestellt, wie es auch in dem Bild der Sixtinischen Kapelle ausgedrückt ist, als Gott Adam die Hand entgegenstreckt. Der Mensch kann sich mit den Göttern nicht messen, sondern nur ehrfurchtsvoll zu ihnen aufschauen: Die Haltung des Ganymed. Ein anderer Typus ist der Prometheus, der erkennen muß, daß er an die Natur nicht heranreichen kann, weil Eiche und Rebe größer sind als er.

Was aber unterscheidet die Götter von den Menschen? Die göttliche Existenz ist dauerhaft, die menschliche ist vergänglich. Doch unterscheidet sich die Menschheit von den Tieren, denn der Mensch ist ein geistiges Wesen nicht ein biologisches, er hat ein Erinnerungsvermögen und kann seine Erfahrungen weitergeben und damit eine Geistesgeschichte begründen. Der Einzelne vergeht zwar, aber das geistige Leben der gesamten Menschheit ist unsterblich. In diesem Punkt kann sich die Menschheit mit den Göttern vergleichen. Zu beachten ist jedoch: Von dem christlichen Vater-Sohn-Verhältnis wandelt sich die Vorstellung von den Göttern zu antiken Vorstellungen des Polytheismus.

 

Ein Gleiches:

Goethe ist auf den Gickelhahn gestiegen und sieht um sich die Berge Thüringens, also die unbelebte Natur, die Bäume, also eine organische Natur (beachte das Enjambement, das die Spannung ausdrückt. Und schließlich betrachtet er die Vögel, das Leben. Sie schlafen zwar gerade, aber sie sind doch lebendig, wie das menschliche Herz, das am unruhigsten ist. Aber wie die ganze Natur ruht, so wird es auch nun ruhen, denn „mein Herz ist unruhig, bis es ruhet in dir“ (Augustin).

 

Harzreise im Winter:

Goethe steigt auf den Brocken (Hexen!). Dabei denkt er an einen Mann namens Plessing, der durch Goethes Werther  zum Menschenfeind geworden ist und den er eben besucht hat. Dieser Mensch fühlt sich unglücklich, er ist zu einem Menschenfeind geworden, er steht in einem Mißverhältnis zur Außenwelt.  

Goethe hat ein Gefühl der  Schuld, als er aufsteigt; deshalb das Gebet. Aber hier scheint die

Menschlichkeit nicht zu wirken, nur der Tod hebt das Unglück auf. Goethe muß einsehen, daß es Menschen gibt, denen man nicht mehr helfen kann.

Auch Goethe stand in dieser Gefahr, sein Tasso, der aus dieser Zeit stammt, ist nichts anderes als ein verkannter Werther: Die Liebe soll ihm helfen, den Winter der Seele zu überwinden. Dann sieht er das Bild des Brocken, ein Symbol der. Lebenskraft. Er steht über allen, bei ihm gibt es kein Unglück mehr.

 

An den Mond:

Schon allein der Stimmungsgehalt und die Musik dieser Sprache fasziniert, auch wenn man das Gedicht nicht versteht. Die erste Fassung war stark verschieden von dieser. Sie war an die Frau von Stein gerichtet („Lösest meine Seele ganz“). Ihr sagt Goethe am Schluß: Selig wer als Frau sich dem Mann (nicht Freund wie in der zweiten Fassung) hingibt und sich von der Welt abschließt.

Goethe sah nur zwei Wege: Entweder weg von Weimar (wie Tasso) oder sich dort zusammen mit der Geliebten zurückzuziehen und ein eigenes Leben zu führen. Frau von Stein jedoch beschwerte sich, daß Goethe sie so ans Licht der Öffentlichkeit gezogen habe, und als die Liebe zur Frau von Stein schon längst erkaltet war, schrieb er die neue Fassung, die nichts mehr mit dem stürmischen Goethe zu Beginn der  Weimarer Zeit zu tun  hat und sich inhaltlich weitgehend gewandelt hat.

In der Rückschau denkt er noch einmal an alles zurück, der Fluß erinnert ihn daran; er ist das Symbol für das Verrauschen der Zeit. Ebenso übt der Mond eine lindernde Wirkung aus. Er verbreitet ein Licht, das die Konturen verschwinden läßt, das die Gegensätze auflöst.

Diese beiden Mächte, die lindernde Wirkung des Mondes und die Erinnerung durch den Fluß lassen ihn die Gegensätze des Lebens vergessen: „Froh- und trüber Zeit“ und „Freud und Schmerz“, sie ermöglichen ihm ein erneutes Dichten. Aber der Dichter muß sich dazu ganz auf sich selbst zurückziehen, er hat einen Eisenpanzer um sich gelegt, um das Leben in Weimar überhaupt aushalten zu können.

 

 

 

Friedrich Schiller

 

Allgemeine Einführung:

Schiller will Begeisterung erreichen für ein idealistisches Streben, aber auch Empörung über alles kleine, alles Gemeine, besonders in den Intrigen der Gesellschaft. In seinen Jugenddramen läßt er menschliche Größe bewundern. Die Größe des Helden ist seine Kraft; er handelt aber nicht moralisch und kann sogar ein Verbrecher sein (Karl Moor, Ferdinand, Fiesco).: „Die Schande nimmt ab mit der Größe der Sünde“, denn dann bewundert man ihn wieder (eine Geldbörse stehlen ist schimpflich, nicht aber ein Staatsstreich).

Hinter dem Verbrechen steht ein großes Ideal, das die Tat rechtfertigt, denn dadurch will man sein Ideal verwirklichen. Aber alle Helden sind radikal, der Idealismus wird ihnen zum Verhängnis. „Nichts ist gut als ein guter Wille!“ Kann man diesen Idealismus in solch Kant‘­schem Sinne verstehen? Es fehlt zumindest die Ausrichtung auf das allgemeine Sittengesetz. Erst wenn der Held im Tod nicht mehr Bewunderung sucht (wie Marquis Posa), wenn er nur aus Pflichtgefühl stirbt, ist das Kant’sche Pflichtideal  erfüllt (Max Piccolomini).

Die zehnjährige Beschäftigung mit Kant und die Abfassung von vier theoretischen Schriften über Kunst, Pathos und den Grund des Vergnügens am Tragischen wirkt sich nun auch in den Schriften Schillers aus. In den Jugenddramen geht es zum Beispiel um die Freiheit für die Person, für den Einzelnen, der sich von Bindungen lösen will.

In den späteren Dramen geht es um die Freiheit von der Person, um die Entscheidung für die Vernunft. Während in den früheren Dramen sich Schiller mit dem Helden identifiziert, objek­tiviert er  nun künstlerisch. Er stellt nicht nur den Max Piccolomini glänzend dar, sondern auch seinen Gegenspieler Wallenstein. Und die tragische Figur steht nun im Mittelpunkt. Um sie aber verstehen, studierte Schil­­ler Geschichte.

Zum Helden gehört aber auch die Sentimentalität, denn je  mehr er fühlen kann, desto mehr mußte er leiden. Am Untergang aber ist die Gesellschaft schuld, die solche Menschen nicht duldet. Aber auch der Held hat Schuld, weil er unvollkommen ist (Übermaß an Kraft, Wahn, Furchtlosigkeit vor einem Fehler, keine Willenszucht). Aber nicht die Verurteilung des Helden ist der Mittelpunkt der Bewunderung, sondern das tragische Schauspiel des Untergangs, der die Heldengröße noch einmal zeigt.

Alle späteren Dramen wurden nach der Idee des Erhabenen geformt; es geht nicht mehr um die Bewunderung. Jedoch nicht das Ideal natürlicher Größe, sondern die  Fähigkeit, sich als Vernunftwesen über die Sinnenwelt zu erheben; gerade im Affekt muß sich diese Haltung beweisen. Der Kampf wird jedoch im Einzelnen ausgefochten, nicht zwischen zwei Parteien.

Erhabenheit ist ein Vergnügen, das über das Mißvergnügen entsteht. Die Unlust entsteht aus der Ohnmacht des Menschen gegenüber den Sinnen. Der  Zuschauer empfindet jedoch ge­rade­zu ein Lustgefühl, wenn er die wahre Größe des Menschen sieht, der sich aus Vernunft  über sich selbst erhebt.

Das Leiden ist Voraussetzung jeder Erhebung über das Leiden. Es muß auch wirklich groß sein, damit sich das Erhabene abhebt. Man wählt sogar das Leiden, um  geläutert als Vernunftwesen daraus hervorzugehen (Max Piccolomini). Oder man wählt das Leiden, um zu sühnen. Beidemal hat das Leiden einen moralischen Grund und erhebt den Zuschauer. Dieser sieht, wie der Mensch sich frei entscheiden darf, wie er vielleicht dennoch blind ins Unglück rennt, wie er darin besteht. Weil die Gestalten auf der Bühne so sind, identifiziert sich der Zuschauer mit ihnen, er erkennt, daß er auch einen freien Willen hat und nicht den Neigungen zu gehorchen braucht, und er wird dadurch gestärkt.

Die Halbguten stoßen wir jedoch von uns mit Widerwillen (Oktavio!), aber den anderen bewundern wir, weil er sich durch einen Willensakt zu seiner ganzen menschlichen Größe erheben kann. Im Gegensatz zum halbguten Charakter gibt es auch noch den gemischten, in dem die Anlagen zum Guten und zum Schlechten liegen (Wallenstein!).

In Schillers theoretischen Schriften geht es vornehmlich um den. Gegensatz zwischen Ästhetik und Moral: In seinen Dramen stellt Schiller zunächst nur amoralische Typen dar, später aber will er nicht mehr erziehen, sondern Vergnügen bereiten und Lust. Deshalb stellt er auch keine moralisch einwandfreien Menschen dar, denn sie sind langweilig und für die Ästhetik unbedeutend.

In seiner Schrift „Das Erhabene“ kehrt Schiller jedoch wieder zur Moral zurück: „Mit  der physischen Welt, die für uns Glückseligkeit bedeutet, muß man auszukommen versuchen wie mit der moralischen!“ Doch der Mensch ist vor der Sinnenwelt nicht sicher diese weckt Bedürfnisse, die mit der Pflicht widerstreiten. Man muß mit Würde ertragen, was man nicht ändern kann an den Verhältnissen. Und man muß preisgeben, was man sowieso nicht retten kann. .Es gilt also, der Natur zuvorzukommen und freiwillig auf sich zu nehmen, was die Natur schon vorherbestimmt hat. Deshalb muß man sich schon vorher  an die zerstörende Macht der Natur (und besonders  des Todes) gewöhnen.

Der Künstler aber schafft ein künstliches Unglück  (Pathos), das auch schon eine Gewöhnung verschafft. Das wahre Unglück allerdings macht oft hilflos. Bei der Betrachtung eines Theaterstücks dagegen sind wir auf das Unglück gefaßt und  können uns auch innerlich gegen das ernsthafte Unglück wehren, das nun gegen unsere starke, widerstandsfähige Seite gelenkt wird; in diesen Sinne ist das Theater Lebenshilfe.

 

Schillers Absicht in seinen Dramen:

Korff schreibt in seinem Werk „Geist der Goethezeit“: Man sieht Schillers Dramen gewöhnlich als sehr geeigneten Stoff etwa für Sekundaner an, weil sie angeblich leicht verständlich sind und viel historischen Stoff enthalten. Der Menschheitsdichter Schiller wird daher später oft als heute überholter Historienschreiber betrachtet, zu dem man keine Beziehung mehr haben kann. Bei dieser Betrachtungsweise vergißt man aber, daß es sich in erster Linie um philosophische Dramen handelt, denn gerade Schiller ist stark von der Philosophie beeinflußt. Reale und ideale Komponente befinden sich in vollkommenem Gleichgewicht, dem oberflächlichen naiven Menschen allerdings öffnet sich nur die realistisch-sinnliche.

Die Dramen sind jedoch auf keinen Fall rein philosophisch, sondern der Dichter erfüllt sich am geschichtlichen Stoff‚ um seine Weltanschauung zeigen zu können. Für ihn ist die Geschichte der Aufbewahrungsort alles Großen, und er wendet sich besonders in seiner Spätzeit gegen die blassen, typisierenden Figuren des bürgerlichen Dramas. Schiller will monumentale Historie, in der sich für alle Zeiten als bleibender Wert das menschlich Bedeutsame darstellt. In der Antike hatte der Mythos diese Aufgabe, nun aber soll die Geschichte Ausdrucksform der menschlichen Größe sein.

Die Geschichte enthält alle Symbole des Menschenlebens, die der Dichter nun zugänglich macht. Dazu darf er Züge der Überlieferung nicht nur austilgen (Jungfrau von Orleans), er muß es sogar, um aus dem Rohstoff das Symbol herausarbeiten zu können wie aus einem roh behauenen Stein; dabei springen nämlich die Stücke ab, die ideell nicht mehr dazugehören. Der Kern jedoch bleibt bewahrt und kann sich des Nimbus bedienen, den die Geschichte großen Persönlichkeiten gibt.

In den einzelnen Dramen nun nimmt die Geschichte einen verschieden großen Raum ein Als historische Dramen nähern sich der Wirklichkeit noch sehr „Maria Stuart“ und „Wallenstein“, dieser sogar so sehr, wie es kein Zeitgenosse Schillers darzustellen vermochte und er selbst es gar nicht wissen konnte. „Wilhelm Tell“ und „Die Jungfrau von Orleans“ sind schon stark dem Mythos angenähert, sie zeigen verhältnismäßig reine Idealgestalten und sind frei gestaltet, um das Symbol gut herauszuarbeiten. Völlig erdichtet ist jedoch „Die Braut von Messina“.

Dieser „direkte“ Idealismus mit einem eindeutigen Symbolgehalt, der sofort klar in die Augen  tritt, wird heute oft als etwas langweilig empfunden. In den anderen Dramen finden wir ja auch den „indirekten“ Idealismus, der nicht stilisiert, den realen Stoff in seiner Eigenschaft bestehen läßt und ihn nur idealistisch beleuchtet, um durch eine anschauliche Gegenüberstellung oder indirekt über Nebenfiguren die philosophischen Gedanken des Dichters auszudrücken.

Trotz der individuellen Besonderheit der Helden vertritt Schiller doch seine Idee der Totalität, will er das Menschenschicksal im ganzen darstellen. Alle Figuren zusammen ergänzen sich erst zum Bilde der Menschheit in all ihren Gegensätzen. Nur so kann man das Menschenleben in seiner Wirklichkeit zeigen. Da es sich aber in verschiedenen Richtungen bewegt, muß Schiller schon das Schicksal des Realismus und das Schicksal des Idealismus zeigen. Nur dadurch erst werden wir recht erhoben.

 

Schillers Tragödienideal:

Kant brachte in seiner Ethik keine neuen Anschauungen in der Läuterung der sittlichen Ideale, es war nur eine neue Form der Gesinnung. Kant stand in der Tradition und gab nur eine philosophische Analyse, er fand die Formel für die Ideale seiner Zeit. Er befreit sich jedoch von realen Beweggründen und zieht sich zurück auf eine vollkommene Innerlichkeit und den Idealismus.

Kant sagt: Man kann nicht irgendwelche Formeln aufstellen, sondern muß sich immer wieder neu entscheiden. Er lehnt den monistischen Naturidealismus ab und fordert den Vernunftidealismus. Es besteht ein Dualismus zwischen Natur und Geist, Trieb und Vernunft. Die Natur zieht herab, sie ist Feind der Vernunft. Das  ist ein Kampf von unauflöslicher Problematik.

„Zwischen Sinnenglück und Seelenfrieden bleibt dem Menschen nur eine qualvolle Wahl“ (Schiller). Das sittliche Handeln ist darum etwas anderes als das Streben nach Glückseligkeit (Eudämonie). Wenn der Mensch handeln will, dann darf nur das Pflichtgefühl sprechen, auch wenn das Streben nach Glückseligkeit vorhanden ist. „Gut“ ist auch etwas anderes als „nützlich“ und „angenehm“.

Da jede gefühlsmäßige Entscheidung nur Eudämonie ist, sollte man nur aus der Vernunft handeln, die auf das Gesetz in jedem Menschen verweist. Die Sittlichkeit kommt also aus der eigenen Vernunft. Das Gefühl trügt und die Achtung vor etwas ist weder Lust noch Unlust. Die Pflicht verträgt sich nicht mit der Neigung (Iphigenie war also nach dieser Definition nicht sittlich hochstehend, wohl aber Don Carlos, der gegen seinen eigentlichen Willen handelt).

Der rohe Zwang von außen  erweckt Unlust. Aber der Zwang aus dem eigenen Ich ist kein Zwang, er ist nicht von Unlustgefühlen begleitet. Er führt vielmehr den Menschen zu einem erhabenen Gefühl vor der  sittlichen Größe. Man kann sogar den Geist so trainieren, daß er das Gesetz gern erfüllt. Erst  dann ist man in Wirklichkeit frei.

Im Gegensatz zu einer kasuistischen Ethik, die von Fall zu Fall entscheidet, hat die Kant‘sche Ethik formalistischen Charakter: Ein abstraktes Grundgesetz wird aufgestellt. Der Mensch strebt nicht nach irgendwelchen Willenszielen, er achtet vielmehr auf die Form des Willens. Es geht nicht um den Willensinhalt, sondern um das innere Motiv, aus dem ich handle; Es kommt auf die Gesinnung an, auch wenn  die Tat nachher zum Bösen ausschlägt.

Der Mensch handelt nicht so, weil  er  so handeln will, sondern weil er ein Gesetz verwirklichen will. Das in ihm ist. „Die Autonomie des Willens ist das alleinige Prinzip aller mora­lischen Gesetze und der ihnen gemäßen Sitten!“ Nur allein der Wille gibt die Gesetze. Das Handeln ist unabhängig von der Materie der Gesetze, es ist nur dem subjektiven Prinzip des Wollens, der Maxime‚ unterworfen.

Auch der bravste Mensch braucht nicht unbedingt sittlich zu sein, es hängt allein an der Gesinnung, ob man sittlich ist: „Es ist nichts gut in der Welt als ein guter Wille!“ Wer nun gegen seinen guten Willen handelt -  also gegen das, was er als gut erkannt hat - ist erst recht unsittlich.

Wo entspringt nun das Sittengesetz? Die Welt an sich ist etwas anderes als die Welt der Erscheinung (Gegensatz: absolut - empirisch). Die Tiefe des Menschen besteht nur aus der unabhängigen Freiheit der Vernunft und reicht somit unmittelbar ans Absolute. Auch das Sittengesetz ist jenseits aller Erscheinung, es entspringt aus dem a priori des menschlichen Geistes und ist nur aus der reinen Vernunft abzuleiten, nicht aus dem Empirischen (= der Welt der Beobachtung). Somit ist es etwas wie die Mathematik, die völlig losgelöst vom Experiment sich der reinen Vernunft bedient.

 

Schillers Grundideen in seinen Dramen:

Schiller stellt immer antithetisch gegenüber Geist und Natur, Freiheit und Schicksal, Pflicht und Neigung, Idealismus und Realismus, Gott und Welt. Die tragische Macht des Schicksals und die erhebende Macht Gottes gehören jedoch so eng zusammen, daß jede sich an der anderen bewähren muß. Das Wesen des Lebens ist darum der Kampf. Der Kampf zweier Wertwelten ist darum die Menschheitstragödie, in vor allen Dingen um die Freiheit geht. Typen wie Wallenstein erstreben dabei äußere, physische Freiheit, während Typen wie Max die innere Freiheit suchen. Max hätte  ja bei seinem Feldherrn bleiben können, um dessen Tochter zu erringen. Er geht jedoch nicht den Weg der Freiheit, weil er nach seinem Gewissen handelt und darum innerlich frei ist.

Besonders achtet Schiller darauf, daß er keiner der beiden Wertwelten Recht gibt. Er läßt vielmehr beide objektiv nebeneinander bestehen und zeigt nur, was geschieht, wenn man so oder so handelt: Dieser Kampf aber bedeutet Leiden als Ausdruck des inneren Widerstreites. Unser Schicksal ist die Schwäche des Körpers und des Geistes. Schiller jedoch stellt dieser entmutigenden Aussicht seinen Idealismus entgegen, der dem Sinnlosen wieder einen Sinn gibt.

Idealismus beruht auf dem Glauben an Gott, der den Menschen und die Gesellschaft im ganzen wieder auf die Bahn der Vernunft und zur sittlichen Weltordnung zurückbringt. Hier zeigt sich der Glaube der Klassik, daß das Gute eine Macht darstellt, die zwar nicht absolut herrscht, aber doch den Glauben haben läßt, daß wir nicht in einer teuflischen Welt leben. Gegen das Böse wird immer das Recht aufstehen und die verräterische Macht des Gewissens („Kraniche des Ibykus“). Die Dichtung soll uns in diesem Glauben stärken. Sie hat ihren Wert besonders, wenn der Frevel Sühne findet.

Das Schillersche Drama ist also ganz und gar moralisch, nicht moralistisch. Es steht auch dem Frevler ohne Affekt gegenüber, denn das ist Schicksal, schuldig zu werden, ist Menschenrecht, aber es ist Pflicht, dagegen zu kämpfen und die Schuld gut zu machen. Durch die Dichtung erheben wir uns über sie. Darin liegt die Tiefe der klassischen Lebensanschauung.

 

 

Die Räuber:

Motto: „Eine vollkommen verkommene Zeit wird nur noch gerettet durch etwas noch Schlimmeres, durch den Untergang!“

Das Stück ist Zeitkritik,  nämlich gegen den Adel gerichtet (Franz!). Karl ist Revolutionär. Aus Rache gegen die Menschheit wird er zum Räuber. Es geht nicht um den einzelnen Menschen, etwa weil der ihm ein Leid zugefügt hätte, sondern gegen die Menschheit. Persönliches Leid ist der Grund zu einem Strafgericht an der Menschheit. Die Schandtat gegen den Vater war ja nach Meinung Karls nur ein Ausfluß der Verderbtheit der Menschheit.

Franz ist äußerlich häßlich, er hat Minderwertigkeitskomplexe, ist aber Materialist, der nur an sich glaubt. Karl glaubt an sein Ideal, die Menschheit. Da sie aber in der Wirklichkeit nicht so ist, will er sie mit Gewalt ändern. Beide scheitern damit an ihrem Materialismus oder Idealismus.     

Schiller glaubte nicht daran, daß man „Die Räuber“ aufführen würde. Er hat auch bewußt kein „Stück“ geschrieben, sondern ein Drama. Viele Gestalten stoßen uns deshalb ab. Aber Schiller mußte erkennen, daß diese Karikaturen immer mehr den Menschen gleichen. Einige der Personen glänzen auf der Seite des Geistes, verlieren aber auf der Seite der Liebe. Andere wieder haben edle Ideen und Tätigkeiten, sind nur in der Ausführung minderwertiger. Man kann aber auch die Mordbrenner bewundern, wenn auch Schiller nicht eine Apologie des Lasters schreiben wollte.

Wir erleben den „Sturm und Drang“ in ganz neuer Auflage, als sich Karl Moor gegen das „tintenklecksende Säkulum“ wendet. Dieser Haß verbindet sich mit der Enttäuschung darüber, daß die einzige Verbindung zur Menschheit, das Band zum Vater, durchschnitten wurde. Karl Moor wird zum Mörder. Seine Entscheidung für die Räuberbande war zunächst nur eine Affekthandlung, ebenso wie die Ankündigung: „Jeder, der mordet, den will ich königlich belohnen!“

Er versucht aber dann wieder, von der Bande loszukommen. Und erst dann muß er sich immer wieder bewußt binden:

1.) Als Hauptmann fühlt er sich verantwortlich gegenüber der Bande und verpflichtet, das auch zu tun. Noch einmal wiederholt er den Schwur, diesmal aber nicht aus Affekt.

2.) Als der Pater ein Verhandlungsangebot bringt, will Karl sehen, ob seine Leute sein Vertrauen auch belohnen und ebenso zu ihm halten (Vielleicht könnte er aber auf diese Art von ihnen loskommen). Sie entscheiden sich jedoch wieder für ihn und er fühlt sich nun erst recht gebunden. Sie waren nicht Diebe, sondern Räuber. Diebe dürfen feige sein, Räuber jedoch haben eine Ehre. Sie werden hier als eine ideale Gemeinschaft gefeiert, bei denen es noch echte Freiheit gibt; bei ihnen gibt es noch die Tugenden, die man sonst in der Welt nicht mehr übt. Nur bei der Räuberbande ist Freiheit inmitten der Unnatur (siehe auch 4. Aufzug, 5. Auftritt).

3.) Der Selbstmord ist ein neuer Versuch der Flucht. Aus Stolz führt er jedoch sein Leben weiter, er ist nicht feige. Kurz darauf erhält sein Leben jedoch wieder einen Sinn in der Rache für die Schandtat an dem Vater. Er mußte einsehen, daß er ohne Sinn zum Räuber wurde, nun könnte sein Leben als Räuber dennoch einen Sinn erhalten. Auch nach der Schlacht fühlt sich Karl wieder verpflichtet, weil die Bande so tapfer ausgehalten hat. Deshalb warnt er auch Kosinsky, der an derselben Stelle steht wie Karl einmal, der damals allerdings in einer solchen Lage wie Kosinsky eine Revolution angezettelt hätte.

Plötzlich will Karl aus persönlichen Gründen (er will Amalia sehen!) mit der ganzen Bande nach dem Schloß seines Vaters aufbrechen. Diese Szene ist sehr schlecht motiviert. Auch die Erkennungsszenen des vierten Aktes sind mehr oder weniger künstlich. Hier haben wir ein Gefühlsdrama vor uns, das geschrieben war für jene Zeit der Empfindsamkeit, wo die Zuschauer Tränen vergossen noch und noch. Der vierte Akt ist mißlungen und wird heute auf der Bühne stark gekürzt.

Schiller meinte zu seinem Karl Moor: „Karl Moor hat ja keinen  gemeinen Diebstahl  begangen, sondern nur Morde!“ Er hat Motive für den Mord: Er mordet aus Überzeugung, nicht um materieller Vorteile willen. Er glaubt das Strafgericht Gottes in Händen zu haben. Karl Moor hat eine ganz hohe Idee von der Welt, fühlt aber, daß die Welt verdorben ist. Sein Haß richtet sich auch gegen Gott, der alles so weit hat kommen lassen. Wie ihn sein Vater, so hat ihn auch Gott verlassen. Trotz dieser Verlassenheit will er jedoch sein Strafgericht ausführen und ist entsetzt, wohin das führt.

Schiller bringt keine Verherrlichung des Räuberlebens. Im Grunde sind  „Die Räuber“ ein calvinistisches Mysterienspiel vom letzten Gericht in Art der Barockdichtungen. Es zeigt die

Bestrafung des Bösen und wie man Gottes Gericht annimmt oder ablehnt. Die Hauptperson ist Gott. Deshalb können Franz und Karl auch nicht zusammenkommen, denn sie gehen verschiedene Wege vor Gott.

Eigentlich handelt es sich ja um eine Doppeltragödie mit zwei Expositionen und zwei Szenen (Schloß und Wald). Aber nie treffen Karl und Franz aufeinander. Franz  bringt die Wandlung nicht fertig. Er bleibt sich selbst getreu, denn er stirbt so wie er gelebt hat. Für Karl ist ein Leben mit Amalia nicht möglich, weil die Bande von ihm die Einlösung des Schwurs fordert. Mit dem Blut Amalias löst er ihn.

Man soll nicht menschliche Sympathie mit den Räubern empfinden. Hier geht es um eine Auseinandersetzung mit den ethischen Werten. Karl Moor ist einerseits der Kläger gegen die Gottheit, leiht ihr aber auch seinen Arm, damit seine Tat wieder gesühnt ist. Franz ist der zum Teufel gewordene Mensch, Karl ist der Engel unter Teufeln, der durch familiäres Unglück hierhin gerät.

Ein Einzelmensch kann nicht das Amt der ewigen Gerechtigkeit ausführen, er kann sich nicht aus der Verflechtung im Menschlichen lösen. Der Rächer im Himmel fordert Gerechtigkeit für sich, er fordert ein Recht von Karl Moor zurück. Dieser stirbt dann auch mit dem Willen nach Gerechtigkeit.

 

Michael Kohlhaas und  Karl Moor:

Es ist nur sehr schwer, Karl Moor einen Vorwurf zu machen: Er hat eine Versöhnung mit dem Vater versucht, wenn er auch sich nicht persönlich aufmachte zu seinem Vater. Der Brief wird so zur alleinigen Grundlage seiner Entscheidung, er kann keine Rückfragen mehr stellen, er will sich auch nicht darum bemühen. Und als gefühlsbetonter Mensch läßt er sich natürlich sofort zu seinem Haß gegen die Menschheit hinreißen.

Kohlhaas dagegen versucht unausgesetzte die Forderungen der anderen zu erfüllen. Er nimmt es peinlichst genau, denn er will sich keine Ungerechtigkeit nachsagen lassen: Er bezahlt die Steuer, er will sich den Passierschein besorgen, er bietet den Rittern die Pferde zum Kauf an, er läßt sie sogar dann als Pfand zurück, er will sogar auf sie verzichten, wenn der Knecht Schuld haben sollte. Die Ansätze und die Bereitschaft zu einer gütlichen Übereinkunft sind da, aber er kann den letzten Schritt nicht tun. Er meint sogar, bei einem Verzicht noch den anderen Unrecht zu tun. Ihm geht es besonders darum, seine Mitmenschen in Zukunft vor solchen Ausbeutern zu bewahren. Es ist seine „Pflicht“, sich für die ganze Menschheit zu opfern.

Auch Karl Moor opfert sich, er mordet ja nicht um materieller Vorteile willen, sondern aus Überzeugung. Karl Moor will dem Willen Gottes entsprechen. Die Christen jedoch sind alle Heuchler. Deshalb ist er ihnen auch nicht verantwortlich, sondern er will sich nur vor seinem höchsten Richter verantworten und hofft, dort bestehen zu können. Einstweilen jedoch führt er seinen Rachefeldzug gegen die Heuchler fort. Der Junker von Tronka ist nur der Inbegriff des Bösen, er ist „der allgemeine Feind aller (wahrhaften) Christen“.

Kohlhaas jedoch bezeichnet sich als einen „Statthalter Michaels, des Erzengels, der gekommen sei, alle, die in dieser Streitsache des Junkers Partei ergreifen würden, „mit Feuer und Schwert die Arglist, in welcher die ganze Welt versunken sei, zu bestrafen“. Damit hat wie bei Karl Moor „eine unsichtbare Macht das Handwerk der Räuber geadelt“.

 Kohlhaas fühlt sich als das Werkzeug Gottes. Durch Vergebung hätte er jedoch eher dem Willen Gottes entsprochen. Persönlich will er ja vielleicht dem Junker vergeben, aber nun fühlt er sich ja als der Ausführende der göttlichen Gerechtigkeit. Er meint, schon sehr viel getan zu haben; aber er will sich selbst und seine Aufgebe nicht aufgeben. Deshalb ist er auch ganz stur: „Wer mir sein Wort einmal gebrochen hat, mit dem wechsle ich keins mehr!“

Die Frau des Kohlhaas zeigt einen Weg der Umkehr: „Vergib deinen Feinden!“ Und ebenso sagt der alte Moor von seinem Sohn Franz: „Verzeihung sei seine Strafe, meine Rache verdoppelte Liebe!“ Und seinem Retter sagt er: „Sei so glücklich, als du dich erbarmst. Wie köstlich ist‘s, wenn Brüder einträchtig beisammen wohnen. Lern diese Wollust verdienen. Dein Herz sei das Herz der unschuldigen Kindheit!“ Karl Moor wird durch die Bande auf einen anderen Weg gedrängt, Kohlhaas schlägt diese Möglichkeit der Rettung aus eigener Entscheidung aus.

Damit sind sie gebunden. Karl weiß: „Auch die Freiheit muß ihren Herrn haben!“Als Hauptmann der Bande muß er auch bei der Bande bleiben, um Schlimmes zu verhüten. Er versucht jedoch immer wieder, auf ehrliche Weise von der Bande loszukommen. Doch die Räuber stehen treu zu ihm und liefern ihn nicht aus, sie kämpfen tapfer gegen die Übermacht. Karl kann sie nicht im Stich lassen. Sein letzter verzweifelter Versuch erscheint ihm als Feigheit:

Selbst­mord ist Flucht! Karl Moor wünscht sich aber auch immer wieder: „Noch einmal wie ein Kind sein!“ und als er vor dem väterlichen Schloß steht wünscht er sich: „Nur für eine Stunde müßte alles ungeschehen sein!“

 

Kohlhaas verspricht Herse, ihm soll Gerechtigkeit widerfahren; damit ist er gebunden. Ebenso ist es mit seiner Frau: „Kohlhaas will der Welt zeigen, daß seine Frau in keinem ungerechten Handel umgekommen ist!"

Aus ganz äußerem Anlaß hat sich die verhängnisvolle Handlung entwickelt. Kohlhaas wollte eigentlich schon abziehen, da kommt zunächst der Vogt in den Burghof, dann der Junker mit Gefolge. Ein Fehlschlag zieht den anderen nach sich: Da der Junker nicht in Erlabrunn ist, muß ihn Kohlhaas in Wittenberg suchen; doch mittlerweile ist der Junker in Leipzig. Noch eine Möglichkeit der Lösung bietet sich, als Kohlhaas die Mähren als seine Pferde erkannt hat. Doch da bricht der Aufstand in der Stadt los, entzündet an dem einfachen Umstand, daß der Knecht nicht die entehrten Pferdeberühren darf. Das Volk steht schon zu sehr auf der Seite des Kohlhaas, der Aufstand rollt über ihn hinweg. Das Böse muß fortwährend Böses gebären.

Auch an anderer Stelle ist das so. Denn inzwischen führt Johann Nagelschmidt den Kampf gegen die Obrigkeit weiter. Was Kohlhaas noch zu vertreten können glaubte, wird nun aus ganz anderen Beweggründen weitergeführt. Kohlhaas erklärt sich zwar gegen diese Mordbrenner, Nun aber können die Junker darauf hinweisen, wohin eine Amnestie eines Verbrechers führt: Andere Leute meinen, auch straffrei ausgehen zu können. Die Junker haben wieder die Oberhand und leugnen plötzlich alle Schuld.

Auch die Stimmung bei einem Teil des Volkes wandelte sich: „Man fand das Verhältnis des Kohlhaas zum Staat ganz unerträgliche und in Privathäusern und auf öffentlichen Plätzen erhob sich die Meinung, daß es besser sei, ein offenes Unrecht an ihm zu verüben und die ganze Sache von neuem niederzuschlagen, als ihm Gerechtigkeit - durch Gewalttaten ertrotzt -  in einer so nichtigen Sache zur bloßen Befriedung seines rasenden Starrsinns zukommen zu lassen.“

Die Amnestie wird also gebrochen und Kohlhaas fühlt sich nun auch nicht mehr daran gebunden. Der Schatten Nagelschmidts, der ein Symbol des Bösen ist, verläßt ihn nie mehr. Indem er den Brief an Nagelschmidt schreibt, hat er sein Schicksal besiegelt. Hier allerdings fühlt er auch schon, daß er keine Rettung mehr geben kann und er will aufgeben.

Auch der alte Moor meint, sein Sehn solle „...hingehen, wohin ihn seine Schandtaten führen“. Karl spürt zum ersten Mal den „Rachefinger der Nemesis“, als er von dem Mordanschlag Spiegelbergs hört; gerade der hatte die Bande gegründet und alles ins Rollen gebracht. Der vermeintliche Fluch des Vaters beginnt aber erst zu wirken, weil Karl nun seinerseits unter der Voraussetzung handelt, der Fluch sei wirklich.

Karl wird zum Räuber, bleibt aber ein „edler Räuber“ und handelt persönlich nach einigen Grundgesetzen der Menschen. Aber nicht alle Mitglieder der Bande tun das. Wie Kohlhaas in Nagelschmidt so findet Karl in Schufterle einen Vollender und Fortführer seiner Schandtaten. Karl muß ihn ausschließen, denn er will nicht als Sammelpunkt der Mordbrenner angesehen werden. Er hat ja etwas anderes vor als diese Männer. Er kann aber sein Vorhaben nicht allein ausführen und braucht sie als Werkzeuge. Dieser Zwiespalt muß ganz gesetzmäßig seine „edlen Absichten“ verdunkeln.

Auf der anderen Seite muß Karl aber auch als „guter“ Räuber den Roller rächen, auch wenn seine Schandtaten immer größer werden; dessen ist er sich genauso bewußt wie Kohlhaas, der sogar genau weiß, daß er mehr Unrecht begehen muß als die anderen. Moor hat jedoch, nachdem er Hauptmann geworden ist, mehr das Heil der Bande im Sinn, während seine eigentliche „Aufgaben“ sein Vorhaben, in den Hintergrund tritt. Bei Kohlhaas dagegen spielt dieses Motiv gar keine Rolle, er verteidigt nur sein Recht, erfüllt also sein ursprüngliches Vorhaben. Für beide gilt jedoch: Wer einmal die Macht ergriffen hat, der untersteht ihr, sie rollt über ihn hinweg und er kann sie nicht mehr beherrschen.

Michael Kohlhaas und Karl Moor wollten der göttlichen Gerechtigkeit zum Siege verhelfen. Sie werden aber beide von einem Geistlichen in die Schranken gewiesen, also jeweils von einem Mann, der den Willen Gottes eher verkünden kann als die selbstherrlichen Weltverbesserer. Während jedoch der Pater nur eine Marionette ist, die man nur geschickt hat, weil ein anderer Unterhändler vielleicht für sein Leben fürchten muß, steht Luther mit der ganzen Kraft einer Persönlichkeit hinter seinen Ausführungen: „Das Schwert, das du führst, ist das Schwert des Raubes und der Mordlust, ein Rebell bist du und kein Krieger des gerechten Gottes!“ Luther betont auch, daß Kohlhaas der Mißklang in der Harmonie seiner Umwelt ist. Kohlhaas selber denkt ganz anders darüber.  Von ihm wird gesagt: „Seine eigene Brust war nunmehr in Ordnung,“ die Welt  aber in Unordnung. Aber auch er muß einsehen, wie ein Karl Moor der der Mißklang in der Harmonie ist.

Michael Kohlhaas und Karl Moor sind so zu Ausgestoßenen geworden. Karl Moor sagt zu Kosinsky: „Du trittst hier gleichsam aus dem Kreise der Menschheit - entweder mußt du ein höherer Mensch sein oder du bist ein Teufel!“ Auch Kohlhaas stellte sich bewußt außerhalb der menschlichen Gesellschaft, „weil ich in einem zivilem Lande, in welchem man mich in meinen Rechten nicht schützen will, nicht bleiben mag. Lieber ein Hund sein, wenn ich von Füßen getreten werden soll, als ein Mensch!“ Er will nicht in dieser Welt leben. Das wird

für ihn aber erst zum Problem, als diese Welt plötzlich gegen ihn steht.

Karl Moor dagegen steht schon von vornherein gegen die Welt, die nicht seinen Vorstellungen entspricht. Kohlhaas weiß, daß er Unrecht tut, aber er gibt die Schuld seiner Umwelt: „Der Krieg, den ich mit der Geneinheit der Menschen führe, ist eine Missetat, sobald ich aus ihr nicht, wie Ihr mir die Versicherung gegeben habt, verstoßen war (denn sie hat den Junker beschützt). Verstoßen nenne ich den, den der Schutz der Gesetze versagt ist. Wer mir ihn versagt, der stößt mich zu den Wilden der Einöde hinaus, er gibt mir wie wollt Ihr es leugnen. die Keule, die mich selbstschützt, in die Hand!“ Er „verteidigt“ sich also nur, und greift nicht von sich aus an, um die Welt zu verbessern.

Bei Kohlhaas spielt das Räubermotiv keine Rolle. Es ist gleichgültig, ob er ein „edler Räuber“ ist oder nicht. Ihm geht es um die Gerechtigkeit, bestenfalls um die Ehre. In dem Schauspiel „Die Räuber“ nimmt jedoch die Schilderung des Räuberlebens einen breiten Raum ein. Es wird erwähnt, daß Karl das geraubte Fleisch zum halben Preis verkauft  hat und vor dem Pater weist er selbst darauf hin, von wem er die gestohlenen Ringe geraubt hat.

Karl Mohr lehnt jedes staatliche Gesetz ab: „Mit diesem Wort war das Gesetz unter meine Füße gerollt: Räuber, Mörder!“  Von seinem Standpunkt aus hemmt das Gesetz nur: „Das Gesetz hat zum Schneckengang verdorben, was Adlerflug geworden wäre!“ Wenn du mir irgendeinen eingeäscherten Weltkreis allein ließest, den du aus deinen Augen verbannt hast, wo die einsame Nacht und die ewige Wüste meine Aussichten sind? Ich würde dann die schweigende Öde mit meinen Phantasien bevölkern und hätte die Ewigkeit zur Muße, das verworrene Bild des allgemeinen Übels zu zergliedern!“

Seltsam ist jedoch seine Äuße­rung: „Aus Deutschland soll eine Republik werden!“ Karl Moor hat also auch ganz nebenbei auch politische Ziele, er will die Staatsform ändern, und meint, damit können man das Wesen des Menschen verändern. Von Kohlhaas wird gesagt: „Doch sein Rechtsgefühl, das einer Geldwaage glich, wankte noch!“ Auch Karl meint ein Gefühl für den Aufbau einer vernünftigen Ordnung zu haben. Kohlhaas bleibt jedoch auf dem Boden der Wirklichkeit, er kennt die bestehenden Gesetze an und will die Wirklichkeit mit diesen Gesetzen wieder in Einklang bringen. Karl dagegen hat nur eine abstrakte Vorstellung von Recht und Ordnung.

Kohlhaas kehrte „...ohne irgend weiter ein bitteres Gefühl als das der allgemeinen Not der Welt zur Tronkenburg zurück.“ Hier ist er noch sehr friedlich gestimmt; und das von der allgemeinen Not der Welt kann schließlich jeder Mensch sehen, es merkt doch jeder, daß in der Welt nicht alles so ist, wie es sein sollte. Kohlhaas hat aber keinen Haß auf die Welt und will sie nicht ändern. Er wird auch durchaus positiv gesehen und hat nur in einer Tugend ausgeschweift. Bei ihm ist es nur ein Einzelpunkt, nicht der Gesamtmensch und seine gesamten Anschauungen. Er sieht nur diese eine Aufgabe, die aber am Grundsätzlichen rüttelt und von dort aus entwickelt sich alles.

Die Institutionen, die das Recht verkörpern, weisen Kohlhaas ab. Nun muß bei ihm der abstrakte Rechtsbegriff kommen. Er ist zunächst aber noch völlig überzeugt, daß die Bittschrift an den Landesherrn Erfolg haben muß. Als er aber in der Antwort als „unnützer Querulant“ bezeichnet wird, geht es ihm „ums Prinzip“. Er würde es jetzt sogar bedauern, wenn man ihm die Pferde zurückbrächte. Auch mit der Zerstörung der Burg ist noch nichts erreicht; deshalb will er auf keinen Fall die Pferde haben.

Trotz aller Fragen um das Grundsätzliche hat jedoch Kohlhaas etwas Konkretes vor sich: die Gesetze. Er will die Wirklichkeit wieder mit diesen Gesetzen in Einklang bringen. Auch Karl Moor will nur einen Urzustand wiederberstellen, die Gegenwart zu einem früheren Zustand zurückführen. Dieser Zustand hat aber für ihn keine festumrissenen Formen. Er hat sich „nur“ die eine gewaltige Aufgabe gestellt: Das Wesen des Menschen zu ändern.

Bei ihm ist diese allgemeine Aufgabe schon vorhanden, sie wird durch einen Einzelfall ausgelöst und entwickelt sich immer weiter hin zu einem Einzelfall und endet schließlich in der Rache für den Vater, also in einem Einzelschicksal. Kohlhaas dagegen geht von einem Einzelfall aus, der sich immer weiter ausweitet und schließlich über alle Grenzen wächst. Bei ihm kann dieser aufgeblähte Ballon nur wieder in sich zusammenfallen, indem man die Spannung sehr plötzlich löst: durch den Tod des Kohlhaas. Aber auch Karl Moor kann der Strafe nicht entgehen, denn seine Taten sind ja nicht ungeschehen, auch wenn sie eine Verengung erfahren haben.

Bei dem Prozeß gegen Kohlhaas geht auch die andere Seite stur nach den Gesetzen, die Gesetzesmaschinerie ist nicht mehr aufzuhalten. Man erfüllt aber auch die Forderungen des Kohlhaas Punkt um Punkt und nach dem Buchstaben des Textes. Dann aber fordert auch die Gegenseite strenge Gerechtigkeit. Und das erkennt Kohlhaas nun an, er sieht, daß seine Taten den Tod verlangen. Nun stimmt seine Goldwaage wieder.

Kohlhaas hatte eine hohe Vorstellung von der Gerechtigkeit, er hatte ein Gefühl für Gerechtigkeit. Dieses stimmt jedoch nicht mit der Wirklichkeit überein. Sein Vertrauen zu seiner Umwelt wird dadurch zerstört, wenn er auch mit seinem Gewissen im Reinen bleibt. An diesem Widerstreit hätte er aber zerbrechen können; doch er ringt sich zu der Erkenntnis durch, daß eine menschliche Ordnung notwendig ist. Die Rache aber gehört einem anderen. Herse macht es richtig: Er wirft den Schwefelfaden weg, mit dem er die Burg anstecken wollte, und sagt:  „Mag die Burg Gottes Blitz einäschern, ich will's nicht!“

Auch Karl Moor muß im Traum erkennen: Es gibt nur eine Wahrheit. Diese allein hat das Recht der Rache, alle weniger sicher feststehenden Wahrheiten sind nicht absolut, um voll und ganz die Berechtigung für sich in Anspruch nehmen zu können, Rache üben zu dürfen. Karl Moor ist zwar der Kläger gegen die Gottheit, fühlt sich aber auch als das Racheschwert Gottes, denn er will ja auch das Gericht schon auf dieser Erde vollstrecken. Er wollte das Böse ausrotten. Der eigentliche Anlaß, aus dem er böse wurde, besteht aber in Wirklichkeit nicht. Es entsteht aber fast genau da in krassester Form wieder in Form des Unrechts an dem Vater.

Karl Moor ist nicht der Herr des Bösen, er ahnt schon sehr früh seine Grenze: „....wenn ihm aber das fehlschlägt, was ihn den Göttern gleich macht? Oder ist hier die Mark seiner Bestimmung?“ Er kann vor allen Dingen bei seinen Taten nicht das Gute verschonen: „Wie beugt mich diese Tat! Sie hat meine schönsten Werke vergiftet!“ Er war ein Mann, der „...Pygmäen niederwarf, da er Titanen zerschmettern wollte!“ Er muß einsehen wie Kohlhaas: Der Mensch kann nicht das Urteil der ewigen Gerechtigkeit vollstrecken, ja er kann es noch nicht einmal hemmen, denn er ist ja Mensch. Das sagen die letzten Worte: „Oh über mich Narren, der ich wähnte, die Welt durch Greuel zu verschönern und die Gesetze durch Gesetzlosigkeit aufrecht zu halten! Ich nannte es Rache und Recht - da steh ich am Rande eines entsetzlichen Lebens und erfahre nun mit Zähneklappern und Heulen, daß zwei Menschen

wie ich den ganzen Bau der sittlichen Welt zugrunde richten würden. Gnade dem Knaben, der dir vorgreifen wollte, dein eigen allein ist die Rache. Du bedarfst nicht des Menschen Hand. Die Ordnung bedarf eines Opfers. Ich selbst muß für diese Ordnung des Todes sterben. Nicht

durch Selbstmord. Meint ihr wohl gar, eine Todsünde werde das Äquivalent gegen Todsünden sein? Meint ihr, die Harmonie der Welt werde durch diesen gottlosen Mißlaut gewinnen? Er soll nicht lebendig heben. Ich geh, mich selbst in die Hände der Justiz zu überliefern!“ Zum ersten Mal gebraucht er dieses Wort im Sinne von: „Gerechtigkeit, ausgeübt durch die irdische Autorität“. Er hat zu den Gesetzen zurückgefunden.  Karl Moor stirbt mit dem Willen nach Gerechtigkeit.

Beide Männer wollten Großes schaffen. Einem Karl Moor war von vornherein nicht mehr zu helfen, er konnte nur durch die Erfahrung belehrt werden. Kohlhaas steigerte sich erst in diese Haltung. Es ist jedoch zu überlegen, ob er nicht besser getan hätte, wenn er auf die wörtliche Erfüllung seiner etwas zu hohen Forderungen verzichtet hätte. Gewiß, er konnte dem Buch­staben nach so fordern. Aber der Mensch ist nicht Buchstabe, weder ein Kohlhaas noch die Gegenseite. Gerechtigkeit ist ein hohes Gut, aber sie ist nicht immer voll und ganz zu verwirklichen!

In der Theorie kann man vollständige Erfüllung verlangen. Das Zusammenleben der Menschen wird aber oft unnötig erschwert, wenn man das auch in der Praxis verlangt. Man verstehe nicht falsch: Es ist keineswegs zu befürworteten, daß man die Gerechtigkeit übergehen darf. Aber auf Kleinigkeiten hätte auch ein Kohlhaas verzichten können. Die Pferde wollte man ihm ja wieder zurückgeben. Wenn sie auch nicht in dem alten Zustand waren, so hätte er sie doch nehmen sollen, um durch dieses Beispiel die Gegenseite, die vielleicht nur absichtlich Streit suchte, zu beschämen. Das wäre jedenfalls ein größeres Menschentum als Mordbrennerei.

Noch einige bemerkenswerte Äußerungen:

Ein  Räuber: „Ich kenne den Hauptmann. Wenn er dem Teufel sein Wort drauf gegeben hätte, in die Hölle zu fahren, würde nie beten, wenn er mit einem halben Vaterunser selig werden könnte!“

Karl Moor: „...denn über uns waltet ein unbeugsames Fatum!“

 (zu Kosinsky): „Wieviel hast du schon getan, wobei du an Verantwortung gedacht hast?“

 

Kabale und Liebe:

Im Vergleich zu „Emilia Galotti“ entsteht das Unglück durch die Obrigkeit. Träger der Tragödie sind Bürger (bürgerliches Trauerspiel). Lessing klagt nur den Menschen und seine Leidenschaft an. Schiller wendet sich gegen die Gesellschaft, ist Revolutionär (1784). Lessing verlegt den Schauplatz nach Italien, hat keine Tendenz. Schiller klagt die Zustände am Stuttgarter Hof an (Herzogin von Hohenheim).

Die Galottis sind Adlige, die sich nur freiwillig vom Hofleben zurückgezogen haben; es besteht also keine soziale Kluft. Bei der Musikantenfamilie handelt es sich jedoch um derbe, biedere deutsche Menschen, die soziale Kluft ist sehr tief. Aber gerade die bürgerlichen Szenen sind Schiller gut gelungen (Kammerdienerrolle nicht von einem Statisten gespielt, aber derbe Kraft ausdrücke weggelassen und Schiller damit verfälscht). Schiller hat hier gezeigt, daß sich polternde, einfache Menschen nicht nur für die Komödie eignen (Minna von Barnhelm), sondern auch in der Tragödie vorkommen können.

Vergleich der Personen in „Emilia Galotti“ und „Kabale und Liebe“:

Miller - Odoardo, Millerin - Claudia, Luise - Emilia, Präsident - Fürst, Ferdinand - Appiani, Wurm - Marinelli, Milford -Orsina. Schiller hat also „Kabale und Liebe“ nach diesem Vorbild geschaffen.

Schiller hat sich zwar mit der Hamburgischen Dramaturgie befaßt, hat aber den Handlungsablauf nicht immer genügend motiviert: Luise soll nur zu Lady Milford kommen wegen der freien Stelle der Kammerjungfer. Aber Luise triumphiert über die Lady, denn Schiller will zeigen: Der untergehende Mensch siegt dennoch. Diese Absicht wollte Schiller unbedingt hier unterbringen. Luise war jedoch innerlich schon so zerschlagen - sie hatte den Brief geschrieben - daß sie eine solche geistige Kraft nicht mehr aufbringen konnte.

Schiller will Abscheu erwecken vor dem Treiben der Kabale und vor dem Mächtigen, der sich ihrer bedient. Deshalb haben die schlechten Menschen keinerlei liebenswerte Züge, der Fürst darf überhaupt  nicht auftreten, damit man nicht irgend etwas Liebenswertes an ihm entdecken kann. Die tragische Entwicklung muß einsetzen, auch wenn der andere etwas Gutes an sich hat.

Es bestehen drei Welten: Die Kabale, die Liebenden, Lady Milford. Aber sie sind nicht genug getrennt. Luise wird von der Lady empfangen, der Präsident erscheint bei Millers. Die drei Schurken sind nur persönliche Schurkern (wie in „Antigone“ der Kreon auch nicht ein persönlicher Schurke ist), sie sind nicht die Vertreter einer überholten Ordnung, gegen die die Jugend aufsteht. Die Helden sind besonders zu Anfang nur Marionetten der Intriganten, sie treten in den Hintergrund, ihnen bleibt nur die Schwärmerei. Sie leiden nur, handeln aber nicht. Das Genie Schiller hat hier aus dem Genie geschaffen. Wenn er die obigen Fehler vermieden hätte und mehr dramaturgisch nachgedacht hätte, wäre sein Werk vielleicht noch besser geworden.

Im Grunde genommen ist „Kabale und Liebe“ kein politisches Drama. Eigentlich geht es um die freie Gattenwahl, wenn das Stück auch in das Herz des Absolutismus stößt. Warum kehrt sich aber der Dolch nicht gegen den Schuldigen? Diese Menschen sind wegen moralischer und religiöser innerer Widerstände der letzten inneren Freiheit beraubt. Es ist ein Zeichen von sittlicher Schwäche und Unfreiheit‚ wenn der Unterdrücke sich selbst umbringt, anstatt sich zu wehren (zumindest indem Luise den Eid bricht). So gesehen werden die Welt der Kabale und die bürgerliche Welt karikiert.

 

Versuch einer Kritik nach einer Schallplattenaufnahme von den Salzburger Festspielen:

Dieses „bürgerliche Trauerspiel“ Schillers mußte besonders für die Plattenaufnahme stark gekürzt werden. Das ist natürlich bei der Fülle von Gedanken immer schwierig, aber man kann wohl sagen, daß Regisseur Ernst Lothar seine Aufgabe im großen und ganzen gut gelöst hat. Er hat vor allen Dingen die Exposition kaum gekürzt, denn sie ist ja äußerst wichtig für die Darstellung der Charaktere.

Der sehr umfangreiche zweite und besonders der dritte Akt wurden vorteilhaft gekürzt, die Tatsachen wurden stärker zusammengedrängt und damit eine dramatischere Handlung erreicht. Es fällt auch auf, daß viele Ausrufe weggelassen werden, besonders natürlich die beleidigenden. Auf der anderen Seite findet man auch nicht vertrauliche Anreden wie „Mensch, was brütest du!“ Bei Aufzählungen werden nicht alle Beispiele gebracht, viele altertümliche Wendungen durch ein moderneres Deutsch ersetzt.

Es würde jedoch auffallen, wollte man die Fremdwörter ersetzen: Sie gehören in. die damalige Zeit, und es wäre ein zu großer Eingriff in das Werk des Dichters, wollte man sie weglassen. Dagegen wirkte es sehr vorteilhaft, das Schiller'sche Pathos etwas zu beschneiden. „Ich bin verloren“ klingt anders als: „Verloren! Ich bin es!“

Auf der anderen Seite finden wir aber auch Zusätze, etwa das abschließende Urteil: „Er hat angebissen“ oder die leise vor sich hingesprochenen Worte, wenn im Textbuch steht: „Er denkt nach!“Unbedingt nötig gewesen wäre jedoch ein Zusatz, als Ferdinand das Gift in das Glas wirft. Als wir mit dem Brief der Lady Milford an den Prinzen bekannt gemacht werden, wurde sehr vorteilhaft gekürzt, dagegen ist es verwunderlich, daß in fünften Akt wichtige Gedanken fehlen: Ferdinand spricht Miller von einer Schuld frei, will lieber die Tochter vernichten als den Vater noch mit hineinziehen.

Ebenso fehlt im dritten Akt die sehr wichtige Szene zwischen Ferdinand und Luise, als Ferdinand mit der Geliebten fliehen will („ein Vaterland ist, wo Luise mich liebt“), sie lieber verzichtet und damit in Ferdinand einen Verdacht weckt.

In der zügellosen Eifersucht dieses weltfremden Idealisten, der  sich über die Schranken des Standes erheben will und irgendwo in der Welt allein mit der Geliebten sein Leben führen will, liegt der Keim der tragischen Entwicklung. Er ist der Liebende, der auf jeden Fall zu Luise stehen wird, aber auch der vor Eifersucht Rasende; gerade in diesen Szenen hat Will Quadflieg der Figur des Ferdinand Leben verliehen.

Luise dagegen ist wirklichkeitsgebunden. Ihr ist der Vater unbedingte Autorität, der zum Inbegriff einer unumstößlichen bürgerlichen  Ordnung wird. Gehorchend und entsagend bringt sie das größte Opfer ihres jungen Lebens: ihre Liebe. Das unverbildete Mädchen erscheint zunächst verträumt, von „außer Fassung“ und „schmerzvolles Lächeln“ ist nur wenig zu merken bei dieser Aufführung, denn eine Maria Schell kann viel besser weinen, häufig weint sie sogar zu viel. Aber sie kann auch „starr und durchdringend“ werden, und besonders am Schluß des Dramas, als sie keine Rücksichten mehr zu nehmen braucht, als sie endlich selbständig ist, erinnert sie an die großartige Rolle der  „Gervaise“.

Eine weitere großartige Frauengestalt stellt Heidemarie Hatheyer als Lady Milford dar. Sie ist die edle Frau, durch die das Land zum ersten Mal eines Menschen Hand spürt. Sie opfert sich, um andere vor dem großen Unglück zu bewahren. Sie ist zwar erregt bei der Frage des einfachen Bürgermädchens: „Sind Sie glücklich?“Aber sie findet dadurch doch wieder zu sich selbst.

Neben diesen Hauptfiguren verblassen die anderen etwas. Vater Miller - dargestellt durch Ewald Balser - erreicht seinen Höhepunkt, als er eindringlich die Tochter bittet, von einem Selbstmord abzustehen. Bemerkenswert nur noch Erich Ponto als Kammerdienereder trotz seiner Erschütterung, der Lady Milford nicht sein Leid klagen will. Ansprechende Leistungen boten auch Walter Frank als Präsident von Walter und Nicole Heesters als „Sophie“. Dagegen hätte man die Durchtriebenheit eines Sekretär Wurm (Bruno Hübner) und die Katzbuckelei eines  Hofmarschall von Kalb (Leonold Rudolf) noch besser hervorheben können.

 

Don Carlos: 

In „Kabale und Liebe“ hatte die Seite der Unnatur keine Argumente für sich. Wenn Schiller das System gegeißelt hätte, wenn an sich gute Menschen durch das System notwendigerweise zu solchen Handlungen getrieben worden wären, wäre die dramatische Wirkung größer geworden.  Im „Don Carlos“ ist es aber so: Die Menschen sind uns auch im System der Unnatur noch verständlich. Das sieht man besonders in der Szene mit dem Großinquisitor: Philipp kann seinen Sohn nicht verurteilen, er hat für einige Zeit menschlich gedacht, der hat einen Marquis Posa zum Freund gehabt, nun aber, vor dem Großinquisitor wird er schwankend und überläßt das Urteil einer höheren Instanz: dem Großinquisitor. Und damit gliedert er sich wieder wie ein Rädchen ein in das System.

Der Großinquisitor ist absolut sicher, daß sein Glaube richtig ist; deshalb führt er ja die Inquisition durch. Er sieht diese Tätigkeit sogar noch als einen gottgefälligen Verdienst an, deshalb ist es auch kein Mord. Er erlaubt aber anderen Menschen keine eigene Meinung, keine „Natur“ und läßt keine menschlichen Qualitäten gelten; der Begriff  „Menschheit“ besteht für ihn gar nicht. Vor allen Dingen darf aber ein Fürst nicht eine solche Haltung zeigen wie etwa Marquis Posa.

Die Inquisition ist nichts spezifisch christliches. Schon im römischen Kaiserreich mußte man dem Kaiser opfern (deshalb die Christenverfolgungen!). Das wurde erst anders, als unter Konstantin die Forderung nach einem Reich und einer Religion erhoben wurde. Diese beiden Begriffe gehörten so zusammen, daß der Staat die Kirche als Instrument zur Erhaltung der notwendigen Einheit benutzte, und daß die Kirche in Sachen Inquisition den weltlichen Arm zu Hilfe rief. Es handelt sich hier aber nicht um einen Ausfluß des christlichen Denkens, sondern das ist juristisches Denken.

Wie der Großinquisitor spricht, kann nicht der Christ sprechen. Der Großinquisitor rechnet ja mit Menschen wie mit Zahlen, er läßt gefährliche Leute bespitzeln. Das ist das Menschenbild der modernen Staatskunst, wie sie etwa im Kommunismus begegnet.

Schiller stellte aber nicht Geschichte dar. Die Inquisition hat sich nicht so abgespielt, König Philipp war nicht so, wie ihn Schiller gezeichnet hat: Schiller wollte kein Geschichtsbuch schreiben. Er richtete sich auch nicht gegen die Kirche, die zu Schillers Zeit sehr aufgeklärt war; dann hätte er sich schon eher gegen die Jakobiner und ihren Absolutheitsanspruch wenden können.

Zum Schluß will Don Carlos genau das tun, was Marquis Posa von ihm verlangte. Die Idee hat über einen Menschen gesiegt. Das  erfüllt mit der Hoffnung, daß sich trotz des Untergangs die Idee irgendwo anders wieder loslöst und fortsetzt. Der Zuschauer erlebt den Triumph  der Idee mit -  ohne diesen erhabenen Schluß tut es Schiller nicht. Carlos war nur ein Werkzeug in den politischen Plänen des Marquis Posa; es ist keine Rede von Freundschaft. Der Marquis läßt den Prinzen aber in der Überzeugung, er sei sein Freund (dadurch werden die Beziehungen verwirrt). Ein Freund denkt aber nicht, wenn er entscheidet. Der Marquis jedoch möchte einen aufgeklärten König, einen Philosophen auf dem Thron.

Philipp ist kein Schurke, er handelt nur nach der Plicht, die sein System fordert. Er ist aber zu treffen in seiner Liebe. Er hat auch ein schlechtes Gewissen wegen Don Carlos, diese persönliche Verbindung ist ihm das wertvollste. Er fordert unser Mitgefühl, er ist nicht absolut schlecht. Diese Tragödie des Königs ist die große Leistung Schillers.

Übrigens ist das Stück ein Ideendrama. Deshalb ist es in Versen abgefaßt. Das stammt von Shakespeare, der allerdings keine Ideendramen geschrieben hat. Eine weitere Parallele ist: Carlos denkt zu viel und kommt nicht zum Handeln).

 

Der Großinquisitor:

Diese Figur kommt vor in Schillers „Don Carlos“, in „Die Brüder Karamasow“ von Dostojewski und bei Stefan Andres in „El Greco malt den Großinquisitor“.

Bei Schiller geht es zunächst nur um den Herrscher, erst dann um das Volk. Wenn man aber den Herrscher in Händen hält, wird er auch jede andere Regung in seinem Volk bald unterdrücken. Nun vergißt aber plötzlich der Herrscher die Elemente der Monarchenkunst, die

man ihm eingehämmert hat, und will Mensch sein. Seine ganze Macht war darauf aufgebaut, daß man in ihm fast einen Gott sah. Auf einsamer Höhe war er unantastbar. Und nun gibt er sich einem Menschen hin.

Aber was ist schon ein Mensch? Er ist eine Nummer in der „Kartei“ des Großinquisitors, der die Menschen hin- und herschiebt wie Marionetten oder Schachfiguren. Man muß aufpassen, daß ja nicht einer es wagt, aus seinen Schranken auszubrechen. Man kann ihn laufen lassen, um ihn nachher um so tiefer zu verdammen und in einem „Schauprozeß“ ein warnendes Beispiel für ähnlich Denkende zu geben. Der Großinquisitor ist überall, überall hat er seine Spitzel, wie der „große Bruder“ (Orwell 1984) wacht er über seine Untertanen.

Er ist der Hirte, der seine Schafe im Pferch gefangen hält, der sie aber auch schützt vor dem bösen Wolf‚ vor dem Neuerer, wie er in Marquis Posa erscheint, denn man darf die Herde nicht beunruhigen. Für dieses Ziel kann man sogar die Verantwortung für einen Mord übernehmen. Lieber Tod als Freiheit, erst das Gesetz, dann der Mensch! Weil der Großinquisitor auf die Vergebung hofft, kann er auch diesen Mord begehen, der Mord ist sogar erlaubt, weil er in seinem Namen geschieht.

Der Großinquisitor ordnet sich der Idee der Einheit des Reiches unter, das ist sein Opfer, das er freiwillig, aus persönlichem Fanatismus, auf sich nimmt: er kämpft ja für sich, auch nicht für die Kirche. Philipp von Spanien muß nun zwangsläufig auch ein Opfer bringen, er muß seinem Amt den Vorrang geben. Und dieses Amt fordert die Einheit des Reiches. Der Mensch muß sich ins Räderwerk einordnen, oder er wird zermahlen. Wer aus der Gemeinschaft her­aus­ragt, muß beseitigt werden, denn das Volk will es, das Volk will seine Ruhe, und wenn man dabei den Mann umbringen muß, auf den man sich sonst gemeinhin beruft.

Schillers Großinquisitor fordert von sich dasselbe wie von seinem König und dessen Untertanen. Dostojewskijs Großinquisitor weiß jedoch, daß zwischen ihm und den „glücklichen Menschen“ eine tiefe Kluft besteht. Das ist nicht allein die Einsamkeit des Herrschers, sondern er fühlt sich als Übermensch, der die Menschen glücklich machen muß, der aber auch Befriedigung darüber empfindet, daß er diese Tat vollbringen darf. Er hätte sie keinem anderen gegönnt als seiner Herrschergruppe. Als heroischer Märtyrer fühlt er sich unglücklich, ist aber vielleicht im Grunde seines Herzens einer der wenigen, die noch glücklich sind, weil sie noch denken. Natürlich würde er das nie wahrhaben wollen, denn er glaubt ja auch, daß die Menschen unter seiner Herrschaft unglücklich sind.

 

Der  Großinquisitor bei Dostojewskij:

Der Mensch muß nicht mehr von oben her gezwungen werden, er will selber so sein. Da ist keine Leidenschaft, die ihm eine Sehnsucht nach Freiheit eingeben könnte. Seine einzige Leidenschaft - besser gesagt: sein einziger Trieb - ist der Hunger. Indem man ihm den Hunger nimmt, macht man ihn glücklich. Was sollte der Mensch denn mit der Freiheit anfangen?

Ein Wunder will er, das die soziale Frage löst, nicht aber ein Mensch sein aus freier Selbstbestimmung. Ihm ist doch die persönliche Entscheidung eine Qual, man muß sie ihm abnehmen, denn das macht ihn glücklich. Dieser Mensch will aber auch genau wissen, ob er sich für die richtige Seite entschieden hat, er will sich sogar nur für die Seite entscheiden, die die absolut wahre ist. Denn dieser Mensch kann nur anbeten, was auch wirklich unbestritten ist, das ihm auch für immer Brot liefert.

Hier geht es um den Gegensatz zwischen Materialismus und Christentum, der dargestellt wird in den Charakteren der beiden Brüder. Der Kuß, den Jesus dem Großinquisitor am Schluß gibt, bedeutet die Anerkennung der Ausführungen des Großinquisitors. Dieser ist mit  dem Bösen im Bunde und führt das Werk Christi seit 800 Jahren auf bessere Art und Weise fort, er wird so zum Erlöser der Menschheit.

Das ist jedoch nicht die Meinung Dostojewskijs. Es geht um das Problem des russischen Menschen und Staates im 19. Jahrhundert. Das Motiv stammt nicht aus der Geschichte Spaniens. Es ist vielmehr eine Fortmeditation über einen Typus, der zuerst bei Schiller auftrat.

Die Ideen kommen also aus dem Westen. Die Russen hatten aber seit der Trennung der Kirchen einen Haß auf alles Westliche. Der Dichter weiß, daß die Ideen auch in Rußland kursieren. Er kleidet sie in ein historisches Gewand und greift sie aber damit an. Das ist krassester Materialismus; aber er tritt besonders heute in Form des Kommunismus entgegen. Es geht also nicht um den Katholizismus. Es geht eher um die Freimaurer, also gegen einen Geheimbund, der die Menschen durch Knechtung glücklich machen will.

 

Der Großinquisitor bei Stefan Andres

Nino de Guevara kennt nur das eine: iustitia und misericordia. Man hat ihn bestimmt, als die Augen der Kirche über die Einhaltung dieses Grundsatzes zu wachen, und er führt diese Aufgabe mit großer Gewissenhaftigkeit aus, ohne nach rechts oder links zu schauen. Für ihn gibt es kein „Billigkeitsrecht“, keine „mildernden Umstände“. Er hat den Menschen mit den Gesetzesbestimmungen zu vergleichen, und wer nicht mit ihnen übereinstimmt, der muß bestraft werden, um wieder mit den Gesetzen in Einklang gebracht zu werden. Wer das aber nicht will, muß eben umgebracht werden. Der Großinquisitor ist zu einer Puppe der Inquisition geworden, er ist in dieser Tradition alt geworden, er kann nun nicht mehr umdenken. „Die Kirche hat viele Feinde!“damit tut er die Bemerkung El Grecos ab, die heilige Kirche sei ein blutiges Feuer geworden. Ebenso hat seiner Meinung nach nur die Kirche Blutzeugen. Die Opfer der Inquisition dagegen werden von ihrem Standpunkt aus. Zwar für eine große Sache gestorben sein, aber es war nutzlos, denn „die Stimmen verflüchtigen sich mit den Leibern!“

In dem Gespräch mit El Greco merkt man, wie der Großinquisitor ihn in eine Falle locken will. Er kennt den Ketzer, er will immer weiter bohren, um ihm ins Herz zu schauen. El Greco geht auf dieses Spiel ein: Nur so kann er den wahren Großinquisitor erkennen und ihm Schritt

für Schritt die Maske vom Gesicht reißen, um dann das wahre Gesicht auf die Leinwand zu bannen. Er kann die Despoten und Unterdrücker nicht ausrotten - die kommen immer wieder. Aber er „malt die Furcht, um sich nicht zu fürchten‘“,  er zeigt, was dahinter steht: eine magische Kraft, die den Widerstand des Volkes lähmt, die den Menschen erstarren läßt, gegen die es keine Widerrede gibt. Vielleicht sucht man sich zu wehren, aber man ist schon im Innersten getroffen von diesem Blick, daß man gar nicht anders kann und willenlos gehorcht. Der Großinquisitor weiß um seine Macht und kann sich getrost dem Arzte hingeben; dieser wird es nicht wagen, sein Leben anzutasten.

Dem Arzt ist das alles nicht bewußt, er merkt nicht, wie er beherrscht wird. Nur einer hat den Großinquisitor durchschaut: der Künstler, der vor nichts zurückschreckt und der keine Grenze kennt, der ebenso frei und ungebunden ist wie der Großinquisitor selbst. 7ino ist dankbar dafür, denn er ist nun nicht mehr ganz allein. Aber auch El Greco sieht ein, daß er zu weit gegangen ist und reiht dieses Bild unter seine Heiligenbilder ein. Beiden haben etwas gelernt auf dem Weg zum Verständnis des Mitmenschen.

Bei aller Kraßheit (besonders auch in der Schilderung Dostojewskijs) merkt man doch: Der Mensch ist ja gar nicht so, wie diese drei Inaquisitoren ihn sehen, auch wenn man es heute immer wieder behauptet. Der Mensch will frei sein, das ist das Tröstliche.

 

Wallensteins Lager:

Von der Darstellung großer, gigantischer Menschen gelangt Schiller zur Betrachtung des Schicksals eines Menschen, den er nun nur noch als Philosoph und Künstler ansieht, mit einer gewissen künstlerischen Distanz. Es geht nicht mehr so sehr um die alten Motive, um die Tragödie der Größe, obwohl Wallenstein auch etwas Attraktives (eine „Attrativa“)  hat, die aber nicht durch Leutseligkeit wirkt, sondern durch abergläubische Furcht. Es geht nun vielmehr um das Wirken des Schicksals: Wallenstein hat mit dem Ernst gespielt, nun muß  er den Weg des Ernstes gehen

Nun kann Wallenstein nicht mehr nach seinem freien Willen entscheiden, durch die Ereignisse wird Wallensteins Verrat zur Notwendigkeit, der Kaiser zwingt ihn dazu; Wallenstein  ist nicht unschuldig schuldig geworden - ihm stand ein ehrenvoller Verzicht auf seine Laufbahn offen. Er steht aber unter einem inneren Zwang nach immer höherem Streben, er ist der ins Politische übertragene Faust.

Das Schauspiel ist hier die Tragödie des politischen Realismus, der Idealist geht nur mit zugrunde; also ist es auch die Tragödie des Idealiten, der unschuldig mit untergehen muß. Realistisch dagegen ist wieder die Machtpolitik Wallensteins: Wallenstein klagt Octavio an, hat

jedoch dasselbe getan wie dieser; dabei stützt sich Wallenstein auch noch auf Buttler, den er so enttäuscht hat.

Der Realist ist aber bei allem im Inneren noch Idealist: Wallenstein hat Furcht vor den „Ewig- Gestrigen.  Er fürchtet sich, weil in den anderen noch Moral steckt, weil die anderen noch Gewissen haben (Schweden), das er schon längst abgetan hat. Deshalb zögert er, und deshalb erweist sich die Moralität nachher als stärker, denn solch „realistisches“ Handeln kann es nicht auf die Dauer geben. Schiller versucht hier Kant zu rechtfertigen: Die Welt wäre geordnet, wenn es nur Idealisten gäbe!

Es gibt jedoch keinen Sieg des Realismus, beide gehen unter. Wallensteins Tod ist deshalb so tragisch, weil er gegen die Nemesis steht, weil er gegen die ausgleichende Gerechtigkeit untergehen muß.

 

Im Prolog steht das Wort: „Das Lager erklärt sein Verbrechen!“In diesem ersten Teil sehen wir die Soldaten Wallensteins, Glücksritter ohne Vaterland, doch ihrem Feldherrn bedingungslos verfallen. Doch schon hier macht sich ein ganz feiner Riß bemerkbar: Einige halten es für richtig, bei der Fahne, beim Kaiser zu bleiben: Wallenstein jedoch rechnet fest mit der Geschlossenheit des Lagers.

Dieser Teil ist wie die Chorszenen im antiken Drama, denn hier wird ein objektiver Kom­men­tar abgegeben, und er endet ja auch mit einer Kantate, die durchaus ernste Gedanken bringt. Schon hier klingt etwas an von der Kant‘schen Philosophie: Das Einsetzen für die Freiheit und das Ertragen des Todes.

Der altdeutsche Knittelvers jedoch deutet an, daß  „Wallensteins Lager“ im Lustspielstil geschrieben ist, besonders aber in der Personenschilderung. Der Wachtmeister zum Beispiel, der so gewaltig angibt, ahmt Wallenstein nach und karikiert ihn; da ist der Kapuziner der eine Persiflage ist auf Abraham a Santa Clara, den wortgewaltigen Prediger; Die Kroaten entsprechen Isolani, der Kürassier ähnelt Max und Octavio wird dargestellt durch die Arkebusiere. Wie in einer Ouvertüre werden hier schon die Personen gespiegelt.

Dieser erste Teil verdeutlicht die Bedeutung des Wortes: „Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst!“ Die Kunst läßt den Menschen schweben, sie macht ihn frei von der Sinnenwelt, sie erhebt über die Tragödie des Lebens; dann wird die Kunst „erhaben“.

Octavio ist kühl und objektiver als Max. Er hat jedoch keine offenen Beziehungen zu Wallenstein. Wallenstein wählt seinen Freund sehr  leichtsinnig, indem er einem Traum folgt. Octavio dagegen ist gar nicht der Meinung, Wallensteins Freund zu sein, schon gar nicht ein persönlicher Freund.

Wallenstein ist hier sehr unrealistisch. Und sehr ernüchternd ist das Erwachen des „Idealisten“. Äußerlich ist Wallenstein völliger ?Realist, der mitten im politischen Leben steht. Die Schuld jedoch liegt nicht allein bei ihn; er handelt nach dem Grundsatz: „Handelt der andere anständig, dann tue ich es vielleicht (!) auch!“ Man mißtraut ihm, weil er gewissenlos ist. Er beurteilt seine Taten nur nach der Wirkung, nicht nach dem, was er „sollte“ (Kant), wenn er fragt: „Könnte mir Untreue schaden?“

Octavio dagegen will unbedingt dem Kaiser die Macht erhalten, er ist Reaktionär (Wallenstein ist Revolutionär) und Legitimist, der sich nur dem legitimen Herrscher hingibt. Damit wird er zum Funktionär des Kaiser. Er ist jedoch nicht plumper Befehlsempfänger, sondern er steht mit ganzem Herzen auf  der Seite  der  Ordnung. In  d e r  Beziehung ist er durchaus Idealist.

Deshalb verrät er auch seinem Sohn nichts, deshalb darf  er Wallenstein keinen Ausweg zeigen. Er muß sogar warten, um Wallenstein auf frischer Tat zu ertappen; eine Warnung an Wallenstein wäre ein Verrat am Kaiser. Doch Wallenstein vertraut ihm fest, und es ist seine Tragödie, daß er gerade durch diesen Menschen verdorben wird.

Wallenstein scheint Idealist zu sein. Sein Ideal verhüllt jedoch nur sein Machtstreben, das er durch Ideologien  zu stützen sucht. Zuerst ist seinen idealistischen Aussprüchen noch zu glauben, nach der Unterhaltung mit dem Schweden sind es jedoch nur noch Phrasen. Diese Unterredung bringt ihm die erhoffte Macht nicht, der Schwede diktiert. Wallenstein muß nun mitmachen, weil  er in seinen Plänen gefangen ist. Er wird zum Egoisten. Durch all das wird er allerdings sehr viel realistischer geschildert. Er geht nicht den anderen Weg zurück, er zieht sich nicht auf seine Güter zurück, er lehnt das Vermittlungsangebot von Max ab, obwohl eine Mauer von Abwehr um ihn aufgerichtet ist.

Max Piccolomini muß sich zwischen zwei Wertwelten entscheiden; das ist im Gegensatz zur Trauer eine  tragische Entscheidung. Gräfin Terzky und Illo haben diese Wetwelten nicht, sie kennen nicht die rächende Macht der Nemesis. Wallenstein weiß noch vorher um die Bedeutung der Entscheidung, nachher ist er genauso blind.

Wallensteins Tod ist groß, er geht tapfer in den Tod und nimmt sein Schicksal auf sich wie Macbeth und Richard III., aber sein Tod ist nicht gerade erhaben. Nur eine Stelle zeigt einen erhabenen Zug im Tode Wallensteins: Er erkennt, daß Max sein Glücksstern war, nicht

Jupiter, und sein Astrologe erkennt zunächst gar nicht den Bedeutungswechsel. Wallenstein geht ruhig und abgeklärt in seine letzte Stunde, der Ausgleich finde statt. In diesem Augenblick ähnelt er Max.

Aber im Grunde ist Wallenstein gar nicht mehr der große Wallenstein von ehemals, sondern ein kranker Mensch. Schiller zeigt genau die einzelnen Stufen dieser Krankheit auf: Wallenstein glaubt an seinen Glücksstern Jupiter, seit er er einmal als kleines Kind bei einem Sturz unversehrt blieb. Einen Knick gab es dann allerdings nach dem Regensburger Reichstag, als man ihn absetzte. Von daher rühren seine Minderwertigkeitskomplexe, die er durch übergroße Aktivität kompensieren will; er will sich beweisen, daß sein Stern noch nicht im Sinken ist und führt somit alles zu einer Übersteigerung.

Er beginnt zu zögern, schiebt Entscheidungen hinaus, will erst noch mehr wissen, befragt die Sterne, hängt sich an Octavio. In der entscheidenden Stunde finden wir ihn so krank und gebrochen (Hamletcharakter). Dann aber kommen die Ereignisse Schlag auf Schlag und reißen ihn mit sich.

Wallenstein kann auch kein Realist sein, denn ein Mensch, der die Sterne befragt, denkt nicht realistisch. Goethe jedoch sah darin eine Bejahung der Ordnung, denn wenn Wallenstein an die Festigkeit der Sternbahnen glaubt, dann muß auch sein Handeln geordnet sein. Das glaubt auch Max und bewertet die Sternguckerei sehr positiv. Diese Übereinstimmung zwischen dem gestirnten Himmel über Wallenstein und dem Sittengesetz in ihn ist jedoch nicht vorhanden und es zeigt sich ein gebrochener Charakter.

Lebensnaher als Schillers Dramen sind die von Bert Brecht. Der Wahrheitsgehalt der Schiller'schen Tragödie liegt jedoch darin, daß der Dichter keiner Seite das Übergewicht gibt. „Kabale und Liebe“ ist so zwar realistisch, aber nicht „wahrheitsgetreu“, denn beide Seiten  werden verzeichnet. In diesem Sinne versteht die Klassik „Wirklichkeit“

 

Maria Stuart:

Einleitung: Zwei Königinnen, nur eine Herrscherin.

Hauptteil:

1.) Die Jugend der Königinnen mit Gegenüberstellung.

 

2.) Elisabeth als Königin (nach außen stolz!)

a) Unterredung mit Maria

b) Listig (Davison!)

c) Verbittet sich Anspielungen

3.) Elisabeth als Frau

a) Liest Marias Brief

b) Unentschlossen wenn Vorschläge kommen

    die Unterredung mit Maria

c) Braucht Huldigungen

d) Eifersüchtig         Warum?

 

Über dem ganzen Drama schwebt das Todesurteil; es bewirkt Marias Angst. Sie klammert sich an Leicester und Mortimer, die ihr helfen sollen. Hauptziel ist jedoch eine Versöhnung mit Elisabeth. Der Kronrat hatte jedoch die Schuld der schottischen Königin bejaht und Elisabeth durfte nun nicht mehr mit der Mörderin zusammentreffen oder sie hätte damit anerkannt, daß die alten Taten vergessen sind. Im Drama wird Maria völlig unschuldig verurteilt. In Wirklichkeit allerdings hat man ihr die Zustimmung zu einer Verschwörung gegen Elisabeth richtiggehend einsuggeriert.

Mortimer ist keine Gestalt wie Max, denn er handelt aus Gefühl, nicht Idealismus. Maria ähnelt aber auch nicht Max, denn sie hat Schuld auf sich geladen (unschuldig ist höchstens Shrewsbury). Auch ihre Angst vor dem Tode ist nur eine natürliche Regung. Das dauert bis zum Kniefall. Dann schlägt die Angst in Haß um. Das wäre eine große Handlung, wenn sie nicht aus dem Affekt geschähe und wieder eine neue Leidenschaft darstellte; nur aus Gefühl stellt sich wieder die königliche Würde ein. Es geht besonders im Augenblick des Triumphes viel mehr um die äußere Freiheit. Hier zeigt sich auch wieder ihr dämonisches Wesen (wie Wallenstein), denn sie hat durch Schönheit geherrscht (Mortimer). Das ist nicht erhaben

Die Wandlung erfolgt erst bei der Verkündung des Urteils. Plötzlich ist sie gefaßt und büßt freiwillig für frühere Taten. Hier wandelt sie sich etwas zur Idealismus, während Elisabeth immer Realistin bleibt. Jedoch in beiden (!)  herrschen zwei Wertwelten.

 

Die historische Maria Stuart war viel grausamer als wie sie uns Schiller schildert. Das ist durch die Art des Schauspiels bedingt: In einem Trauerspiel darf keine böse Person sterben, weil sonst der Leser nicht gerührt wird! Die Zeit der Handlung ist sehr bewegt. Die Menschen versuchen sich zu verstellen (mehrmaliges Wechseln der Konfession). Bestechungen sind an der Tagesordnung.

Die Personen sind noch jung. Die häßliche Elisabeth ist neidisch und eifersüchtig auf die schöne Maria (Sie lieben beide denselben Mann). Junge Menschen sind in der Beziehung

sehr viel leidenschaftlicher. In der schlechten Umwelt tritt die Reinheit der Maria besser heraus.

Elisabeth will Maria nicht nur als Frau, sondern auch als  Politikerin ausschalten. Maria wird für eine ziemlich nebensächliche Tat geköpft. Sie sieht es aber als Strafe für den früheren Mord an und ist darum gefaßt. Elisabeth wird aber dadurch aber nur noch wütender.

 

Hanna: Sie ist schon älter, ihrer Königin treu ergeben. Sie beruhigt Maria, indem sie sie entschuldigt.

Paulet: Er bleibt immer ehrlich, ist aber ungeheuer hart. Er erfüllt die Buchstaben des Gesetzes und die Vorschriften, Er empfindet seine Aufgabe als hohe Ehre, aber auch als harte Pflicht. Er ist strenger Puritaner: „Die Bibel hat sie doch zu lesen!“

 

Gliederung (klassisches Beispiel einer Tragödie!):

Maria tritt noch nicht auf. Es muß erst die Vorgeschichte und der geschichtliche Hintergrund gezeichnet werden.

1. Akt: Einführung und erste Hauptperson

2. Akt: Zweite Hauptperson

3. Akt: Höhepunkt

4.  Akt: Hinauszögern des Schlusses

5. Akt: Ende, Katastrophe, Schluß.

1. Akt: Die beiden Hauptpersonen können den ersten beiden Akten noch nicht aufeinandertreffen. Das würde ja schön die Entscheidung  bringen, die erst im dritten Akt kommt. Aber

Tragik gibt es auch bei Elisabeth: Sie wird immer vom Volk bedrängt bei ihren Entscheidungen. Sie wird von jedem betrogen. Ihre Ratgeber verlassen sie alle nacheinander. Sie möchte gar nicht mehr Königin sein.   Wenn Maria umgebracht wird, gilt sie als Märtyrerin: „Die tote Maria ist gefährlicher als die lebende.“

 

2. Akt: Elisabeth ist stolz auf die Huldigungen des Volkes, sie heben ihr Selbstvertrauen. Sie will nicht heiraten (Leicester hat über zehn Jahre warten müssen!). Auch für den Abgesandten des französischen Hofes hat sie eine listige Ausrede: „Ich habe eben solche Sorgen, daß ich nicht an Heiraten denken kann!“ Sie macht aber Zugeständnisse: „Falls ich heirate, dann nur  den französischen König!“ Sie stellt es ganz klug an, wenn sie dem Abgesandten vielversprechende Andeutungen macht, ohne sich aber fest zu binden. Als der Gesandte dann überschwenglich wird, dämpft sie gleich seine Stimme: „Frankreich muß dann auch Englands Sorgen teilen und der Feind von Englands Feinden sein!“ Sie will ihre Heirat mit viel diplomatischem Geschick teuer verkaufen.

Nachdem sie ihre Ratgeber angehört hat, schickt sie diese mit den Worten „Ich will es mir noch einmal überlegen“. Sie. ist  unentschlossen und weiß nicht, wie sie sich entscheiden

soll. Sie verbittet sich aber auch Anspielungen auf das schwache Geschlecht. Sie will stark erscheinen. Sie hat große Angst, daß man sie als Mörderin der Maria ansehen wird (feige!). Deshalb verlangt sie eine andere Bestrafung als die Hinrichtung   

Elisabeth ist aber auch manchmal „ganz Frau“,  nicht die kaltblütig berechnende Herrscherin:

Durch Marias Brief wird sie zu Tränen gerührt. Dies ist aber nur im Moment so. In Wirklichkeit ist sie auf Maria so eifersüchtig, wie es eine Frau nur sein kann. „Maria hat den ganzen Kelch der Freuden ausgetrunken“, meint sie. Sie hat auch Angst, Maria könne ihr überlegen sein. Deshalb fürchtet sie sich vor einer Begegnung mit Maria. Sie ist auch ehrgeizig: Sie will Leicester, den besten Mann im Staat, zum Günstling haben.

 

3. Akt: Das Zusammentreffen der Gegnerinnen.

Maria ist glücklich, endlich wieder einmal frische Luft zu atmen. Da kommt durch Shrews­bury die Nachricht vom Nahen der Königin. Maria ist alles andere als vorbereitet. Sie hatte sich alles zurechtgelegt, was sie sagen wollte, jetzt ist alles wie weggeblasen. Shrewsbury versucht zu retten, was noch zu retten ist. Er weiß, das ist die einzige Chance für Maria. Als er dann noch antwortet, daß die Königin in Begleitung von Graf Leicester kommt, der auch die Zusammenkunft ermöglicht hat, da entfährt es Maria: „Ich wußt es wohl!“ Sie weiß, daß Leicester sie noch nicht vergessen hat. Von ihrem ehemaligen Geliebten erwartet sie Hilfe. Aber auch Elisabeth sucht bei ihrem Günstling Hilfe und Unterstützung: Eine schwierige Situation für den Grafen. Er muß jetzt so reden, als ob er beiden helfen wollte. Deshalb ist er am Anfang so schweigsam.

Elisabeth tut zunächst erstaunt, daß sie in Fotheringhay ist, obwohl sie Maria schon längst erkannt hat. Sie beginnt sofort mit einem ungerechtfertigten Vorurteil: „Ich finde eine Stolze vor, die vom Unglück nicht gebeugt ist!“ Für Maria wird es jetzt nur noch schwerer, sich zu unterwerfen. Sie fällt vor der Königin nieder und bittet sie, die Gedemütigte aufzuheben: „Ihr seid an eurem Platz, gut, daß ich es nicht bin!“ Elisabeth muß vor ihrem Vertrauten die stolze Königin spielen.

In Maria jedoch kommt langsam die Wut  hoch: „Denk daran, daß sich das Schicksal schnell wenden kann“, und sie bitter weiter. Doch Elisabeth wird  nur noch überheblicher: „Seid froh, daß ich euch überhaupt eine Unterredung gewährt habe!“ Welch eine Qual für Maria, die jeden Augenblick auf Vergebung hofft. Sie unternimmt  einen letzten  Anlauf:  „Niemand von uns beiden war schuld‘!“

Aber sie selbst ist auch zu stolz, auch nur einen kleinen Teil der Schuld auf sich zu nehmen. Elisabeth hat gar nicht mehr die Absicht, der Maria zu vergeben. Sie hat ihren Tod schon beschlossen und würde sich durch nichts mehr umstimmen lassen. Sie läßt Maria das auch deutlich spüren: „Gott ist mit mir und der stolze Priester behält das Feld nicht“,  so als wollte sie sagen: „Du siehst doch, wie ich im Recht bin. Damals hat man sich auch über jedes Recht hinweggesetzt. Heute bin ich der Rächer dafür!“

Da verzichtet Maria auf das ihr angestammte Recht, auf das Reich. Die Königin reizt sie jedoch immer mehr, nun greift sie ihre Ehre als Frau an. Da wird es auch Maria verständlicher Weise zu viel, und sie wirft Elisabeth ihre eigenen Schandtaten ins Gesicht. Shrewsbury und Leicester versuchen, die Streitenden zu trennen. Maria ruft Elisabeth noch nach: „Wenn in England Recht regierte, so läget ihr jetzt vor mir!“ Für Elisabeth sehr peinlich und eine Demütigung.

Elisabeth ist unsicher. Deshalb die Selbstbelobigung am Anfang. Sie fängt auch gleich mit einem abfälligem Urteil (Vorurteil!!!) an, um stark aufzutreten.  Von der Macht her gesehen ist Elisabeth die Stärkere. Moralisch ist aber Maria die Überlegene. Jede versucht, ihre Macht­position zu verbessern.

Als Elisabeth das Todesurteil unterschreibt, fühlt sie sich von allen verlassen. Nach dem Anschlag muß sie für ihr Leben fürchten. Sie will Ruhe haben, und sie bringt das alles mit Maria zusammen.

Elisabeth gibt dem Schreiber das Urteil ohne nähere Anweisung. Ein Mitglied des Thronrates wäre dafür nicht geeignet gewesen! Hätte der Schreiber das Urteil nicht weitergereicht, wäre er bestraft worden wegen Ungehorsam oder Nachlässigkeit. Aber auch wie er es gemacht hat, war es nun auf einmal nicht richtig - eine geschickte Zwickmühle Elisabeths.

Die Vollstreckung des Todesurteils wird auf der Bühne nicht gezeigt (abgesehen von der technischen Unmöglichkeit!), um die mühsam erzeugte Stimmung nicht zu zerstören. Bis zuletzt bleibt unklar, wie stark Elisabeth schuldig ist. Elisabeth ist die Undurchschaubare und manchmal verwirrend und launisch.

 

Vergleich zwischen Leicester und Mortimer:

Beide sind sehr ehrgeizig. Nur verschiedene Wege zum Erfolg. Leicester hängt sich an die mächtigste Person des Staates (dafür schlägt er sogar die Hand der sehr viel schöneren und besseren Maria aus).

Mortimer dagegen versucht eine Befreiung der Maria mit Gewalt. Er tut das mit der ganzen Feurigkeit seiner Jugend. Leicester ist mehr für eine List, indem er die Königin beeinflussen will.

Beide sind sehr vorsichtig. Besonders Leicester will seine wirkliche Einstellung nicht zeigen: „Ist auch mein Name nicht bei der Verschwörung genannt worden?“ (Rückversicherer!). Er ist feige  Er will auf keinen Fall seine Stellung am Hofe verlieren, falls das Unternehmen fehlschlagen sollte. Deshalb schrickt er auch so zusammen, als ihn die Königin kurz nach der Unterredung mit Mortimer anspricht.

Mortimer steht zwar auf Seiten der Maria, verstellt sich aber vor Elisabeth und bietet ihr seine Dienste an. Aber durch diese List kann er Maria vor einem anderen Mörder retten. Mortimer hat sich in Leicester geirrt. Er erwartete von dem Günstling der Königin weitere Unterstützung.

Nach dem Attentat braucht Mortimer den Einfluß Leicesters, um das Schlimmste zu verhüten. „Er wird sich schon irgendwie heraushalten können“, denkt er. Leicester weiß auch einen Ausweg: Er übergibt Mortimer der Wache. So kommt Schuld nicht ans Tageslicht: Mortimer ersticht sich (Affekthandlung.. .von Maria abgewiesen). Leicesters Verrat gibt ihm den Rest, er sieht keinen Ausweg. Leicester hat wieder einmal ein Bündnis gebrochen. Er ist zwar ein realistisches, aber minderwertiges Gegenüber.

 

Wilhelm Tell:                                                          

Ein Burgvogt hat die Frau eines Bauern belästigt. Der Mann hat ihn erschlagen, muß aber nun fliehen. Nur durch das mutige Eingreifen Wilhelm Tells kann er vor den Reitern gerettet werden. Durch solche Vorfälle wird die Wut des Volkes immer mehr gesteigert. Von Steinen in Schwyz geht eine Verschwörung aus: Gertrud, Werner Stauffachers Frau, schlägt vor, doch endlich das Joch der Unterdrückung abzuschütteln. Werner hat jedoch Bedenken: Krieg ist schrecklich, er hat Haus und Frau, auch die Kinder werden  in Gefahr sein.

Nach zwei weiteren Belästigungen durch den Burgvogt (Burgbau und Hut) kommen drei Vertreter der Kantone zusammen, um nun eine größere Versammlung einzuberufen (alle drei Generationen vertreten).

Wilhelm Tell wird nicht erscheinen. Er wartet nur begierig auf die Beschlüsse der Versammlung. Er ist nicht für langes Reden, sondern ein Mann der Tat.

Bei der Versammlung auf dem Rütli ist es besonders der hitzige Melchtal, der sehr aktiv war. Überall ist er im Land herumgewandert und hat gegen die Österreicher gehetzt, die seinen Vater geblendet haben. Auch die beiden Burgen hat er ausspioniert.

Als man schon zum Aufstand entschlossen ist, prüft Rösselmann die Verschwörer noch einmal, ob es ihnen auch wirklich ernst ist, als er den Vorschlag macht nachzugeben. Aber die Eidgenossen lassen sich nicht erschüttern.

 

Gedicht. Das Ideal und das Leben                                

In diesem Gedicht zieht Schiller die Summe seiner ästhetischen und philosophischen Schriften. Besonders geht es ihm um eine Aussage über das Verhältnis von Mensch und Kunst.

In der ersten Strophe bringt er einen Vergleich zwischen der Menschen-  und der Götterwelt. Wenn der Mensch göttlich sein will, dann muß er absolut frei sein von den Banden der Natur. Wer nur den Sinnen verhaftet ist, kann keine Ruhe finden: Er mag noch so leidenschaftlich suchen, er mag es schon erreicht haben, aber halten kann er das Glück nicht, schon ist es entflohen.

Wer einmal gekostet hat, der wird festgehalten. „An dem Scheine mag der Blick sich weiden!“ rät Schiller deshalb. Er setzt damit (3.Strophe) den Körper gegen die Gestalt (d.h. bei Schiller: die Idee), die frei ist. Er rät, die Angst des irdischen von sich zu werfen und in das Reich des Ideals  zu fliehen, denn nur dort findet der. Mensch seine höchste Bestimmung, nur dort ist er frei.

Einst stand die Menschheit auf dieser Höhe (Strophe 4). Doch  dann stieg sie hinab in die Welt und wurde sündig (siehe Sündenfall in der Bibel, siehe Anaximander). Das Leben ist von nun an eine Kampfsituation; es führt aber nie zum Sieg, denn nur bei der Idee ist das möglich. Nur die Idee der Menschheit, dieses Ziel, kann Ruhe geben.

An diesem Kampf des Lebens (Bild von der Pferderennbahn) ist nichts zu ändern (Strophe 6). Aber der Mensch ist zu etwas Höherem, Schönerem berufen: „Von der Schönheit Hügel“ erblickt der Mensch eine Traumlandschaft, in der alle Triebe sich ausgesöhnt haben. Dort herrscht Anmut. Und von dort aus findet man auch Genuß im Anschauen der Gegensätze in der Kunst.

Dann beschäftigt sich Schiller mit Künstler und Kunstwerk (Strophen 8 und 9). Der Künstler darf es sich nicht leicht machen, er steht in einem ständigen Kampf gegen die Materie, er muß den Stoff bändigen, um ihm die künstlerische Wahrheit abzuringen. Dazu muß er aber schaffen, denn es fliegt ihm nichts zu (Schillers Geschichtsstudium!). Ein besonders krasses Beispiel ist der Bildhauer, der aus einem Steinblock ein Kunstwerk schaffen muß. Es ist aber nur ein Kunstwerk, wenn man nachher die Mühe nicht mehr sieht und Anmut herrscht.

„Fliehet aus der Sinne Schranken in die Freiheit der Gedanken,  nehmt die Gottheit auf in euren Willen, und sie steigt  von ihrem Weltenthron!“ Das Sittengesetz ist groß, es kann nicht erreicht werden („auch dem Heiligen naht die Schuld“). Der Mensch kann aber dieses Gesetz in seinen Willen aufnehmen, den Forderungen des Gesetzes freiwillig nachkommen, um so zur Freiheit zu kommen (Maria Stuarts Buße für vergangene Taten). Wer sich gegen das Gesetz stellen will, muß knechtisch von ihm unterworfen werden.

Der Mensch kann am Leid zerbrechen (Strophen 12 und 13). Aber da auch in der Kunst das Leiden dargestellt wird (Laokoon, Tragödie), kann der Mensch Abwehrkräfte bilden, während er Lust empfindet an der tapferen Gegenwehr des Geistes.

Schiller betrachtet also Anmut in Wirklichkeit und Kunst und Erhabenheit in Wirklichkeit und Kunst. Sein Gedicht endet mit den Mythus von Herakles, der alle Gefahren überwunden hat und nun hinaufsteigt zu den höheren Regionen des Geistes.

 

Schiller und das Christentum:

Eine Rechtfertigung von Pfarrer i. R. Oskar Weitbrecht, Tübingen

In vielen kirchlichen Blättern ist von Schiller in der Art  die Rede, daß er zwar ein großer Dichter gewesen, daß es aber um sein Christentum recht schief bestellt sei, weil er die fromme Tradition seines schwäbischen Elternhauses verlassen und sich dem Geist der Aufklärung und des Idealismus verschrieben habe.

Nun ist richtig, daß er sich vom damaligen überkommenen Christentum gelöst hat. Immer schärfer lehnt er das kirchliche Lehrgebäude ab  „das morsche Gebäude menschlicher Dumm­heit“. Einmal und nicht wieder hat er in Weimar einen Gottesdienst besucht, in der Herder predigte. Der Prediger könne bei dem verschiedenen Niveau seiner Hörer doch nichts Rechtes vorbringen. Die „Abgeschmacktheiten“ des Pfarrers etwa bei einer Taufe liebt er gar nicht. Kurz, mit der Kirche seiner Zeit will er nichts zu tun haben. Er bekennt sich überhaupt zu keiner der vorhandenen Religionen. Warum? Antwort: „Aus Religion“. Er will also fromm und gottbezogen sein, aber in einer alle Ausprägungen menschlicher Glaubenshaltung umfassenden Weise, und keiner den Vorzug geben. Wir kennen diese Haltung aus Lessings Nathan und wissen um ihre anfechtbare Begründung.

Immerhin hat er die christliche Religion für die beste gehalten. Denn sie verstehe den kategorischen Imperativ (das Gesetz) mit der Freude am Tun des Guten zu verbinden und eine solche Neigung zur Pflicht zu erzeugen, daß der Zwiespalt zwischen beiden verschwinde. Sie stelle die „Erscheinung des Heiligen in der Welt“ dar, eine göttliche Art zu leben, eine Selbstdarstellung des guten. gotterfüllten Willens.

Das liege jedenfalls als Möglichkeit in der christlichen Religion. Und die „schöne Seele“ könne diese Möglichkeit verwirklichen. Schiller weiß sich also in Übereinstimmung mit einem wesentlichen Zug neutestamentlicher Frömmigkeit, die ja auch das Gesetz, das Mose brachte, überbot durch die „Gnade und Wahrheit“, die in Christus erschien und das Gesetz nicht verwarf, sondern gereinigt in sich aufnahm.

Aber Schiller hat nun nichts getan, um das Christentum seiner Tage in diesem paulinischen Sinn zu reformieren. Er will überhaupt nicht reformieren. Er bewundert zwar Kants Versuch, die christlichen Dogmen in sein Gedankengebäude der Philosophie einzubauen („Religion innerhalb“). Er hält ihn für gelungen und wendet nichts dagegen ein. Aber er möchte lieber das Dogma, statt es zu stützen, vollends zusammenbrechen lassen.

Ist es bei dieser Haltung verwunderlich, daß bei der Stuttgarter Hundertjahrfeier der Geburt Schillers - bei der das Schillerdenkmal zwischen Schloß- und Stiftskirche eingeweiht wurde - die Kirchenbehörde zögerte, die Glocken läuten zu lassen, und es ungern sah, daß ein Theologe, Gustav Schwab, die Festrede hielt?

Und doch täte die evangelische Kirche heute, nach wieder hundert Jahren, übel daran, nur kritisch beiseite zu stehen! Gibt sie doch selber zu, daß die altkirchliche und mittelalterliche Fassung des neutestamentlichen Glaubensinhalts vom griechischen Geist der damaligen Philosophie und später vom römischen und germanischen Rechtsempfinden her geformt wurde, und daß es heute gilt, das alte Evangelium in neuer Sprache mit neuen Zungen zu verkündigen. Und könnte Schiller nicht dabei sogar hilfreich sein? Sein Drängen auf Selbstverantwortung im Denken und Handeln, sein Ideal des durchgebildeten Charakters, dem das Gute zur zweiten Natur geworden ist, sind doch Bestrebungen. die in der Reformation Luthers ihren Ansatzpunkt haben, und die in der Gegenwart mit ihrem Massenmenschentum und ihrem Autoritätsbedürfnis sehr nötig sein dürften. Und Luther nimmt doch Paulus wie- der auf, und Paulus hat Jesus besser verstanden als andere Apostel.

Schiller hat an der Gestalt Christi eben die Züge deutlich gesehen, die auf den heutigen Menschen Eindruck machen: seine Feindes- liebe, seine Solidarität mit den Verirrten, seinen Kampf gegen Lüge und Heuchelei, und in der sterbenden Luise Millerin, der zum Tod sich rüstenden Maria Stuart, der büßenden Jungfrau von Orleans, dem reinen Max Piccolomini widergespiegelt. Wäre es so ganz abwegig, von Schiller zu lernen, wie diese Christuswirklichkeit und ihre Werte in Unterricht und Predigt lebendig dargestellt werden könnten?

Gewiß, urchristliche Motive, wie das Lamm-Gottes-Motiv oder das Kyrios-Pantokrator-Motiv (Weltherrscher) lagen Schiller fern. Er war ein Lebenskämpfer, Seher und Volkserzieher von alttestamentlicher prophetischer Größe. Aber hat er nicht „Ja“ gesagt zu seinem frühen Tod und den eilenden Jahren noch gewaltige Werke abgewonnen? War das nicht auch etwas wie eine Nachfolge Jesu? Ein Wirken, solange es Tag ist? Wie großherzig war seine Haltung Geg­nern gegenüber! Wie blendend seine Reinheit, hinter der alles Klein-Menschliche „in wesenlosem Schein“ lag!

Was er anrührte, veredelte er; er sah in allen Dingen und Menschen ihren Gottessinn und belebte ihr Bestes. Darin sah Goethe das „Christushafte“ an ihm. Schiller hätte das abgelehnt. Sein Vorbild war nur Herakles, der Kämpfer, hinter dem am Ende das Irdische „sinkt und sinkt und sinkt“. Jedenfalls verdient Schiller, daß nicht bloß das Trennende, sondern auch das Verbindende herausgestellt wird.

 

 

Gedichte von Friedrich Schiller

 

Die Schlacht:          

Schiller sah als Militärarzt die Schrecken des Krieges, er hat den Krieg also hier nicht verherrlicht. Dieses Gedicht ist kaum auf Bildwirkung eingestellt, aber es zeichnet mit ungeheurem Realismus - den man bei einem solchen Dichter nicht vermutet hätte - das Bild der Schlacht einen Teil aus der Anthologie des Todes 1781 (Sturm und Drang)

 

Die Größe der Welt:

Ein Pilger will zum Ende der Welt, zum Markstein der Schöpfung. Er will den Begriff der Unendlichkeit erfahren. Gothe hätte hier nun bestimmte Vorstellungen gebracht, die gegenständlich sind. Schiller jedoch führt eine philosophische Abstraktion durch, die in dem Begriff „Unendlichkeit“ mündet. Schiller streift die Sinnenwelt ab, seine Erlebniswelt ist nicht von seiner Umwelt bestimmt. Er geht aufs Absolute, bei ihm ist alles nur Gedanken und Philosophie.

 

Dithyrambe:

Dieser Gesang des Weingottes Dionysos ist eine „Hymne an die  Freude“, aber es handelt sich nicht um eine äußere Freude oder einen schwungvollen Rauschgesang. Schiller ist seit jener anderen  „Ode an die Freude“ anders geworden, er sieht den Fluß Styx vor sich und fühlt sich klein in seiner Schuld, es gibt kein Pathos mehr.

Nur in Jupiters Saal herrscht die Freude. Deshalb bittet der Dichter um den Trank des Vergessens, er will sich täuschen lassen. Nur wenn er nicht an die stykische Grenze zu denken braucht, kann er den Göttern gleich sein und wirklich dichten.

 

Nänie (Totenklage):

Hier geht es um den Untergang der Schönheit, die keinen Bestand hat. Die Beispiele hierfür sind:

1.) Euridyce: Dabei hatte Hades sein Opfer beinahe schon zurückgegeben.

2.) Actäon: Liebling der Aphrodite, der durch den Eber des Hephaistos getötet wird

3.) Achill: Ein Halbgott, der aber auch sterben muß.

Man könnte nun resignieren, da ja doch alles untergeht. Nur im Klagelied lebt das Schöne weiter, das Künden vom Leid hat so einen Sinn.   

In der Odyssee wird sogar von dem Sänger gesagt: Das Leid ist nur dazu da, um es im Lied zu verherrlichen.

Versmaß: Ein Distichon, der zusammengesetzt ist aus einem Hexameter (sechs Takte, sechs Metren oder Füße) und einem Pentameter (auch sechs Takte, aber nur fünf Füße, denn bei der Zäsur und am Ende des Verses ist je eine Pause, so daß nur noch 2,5 + 2,5 Füße da sind, also im ganzen Vers fünf Füße). Der Merkvers für den Distichon stammt von Schiller, ein Epigramm:

„Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule,

im Petameter darauf fällt sie melodisch herab“. /

Das Versmaß des Distichon wird verwandt im Epigramm, das nur aus zwei Zeilen besteht, und in der Elegie, die aus mehreren Zeilen besteht.

 

Abendständchen:

Hör, es klagt die Flöte wieder

und die kühlen Brunnen rauschen.

Golden wehn die Töne nieder.

Stille, Stille, laß uns lauschen.

Holdes Bitten, mild Verlangen,

wie es süß zum Herzen spricht

durch die Nacht, die mich umfangen,

 blickt zu mir der Töne Licht.

Ein Gefühl der Schwermut (Trochäen!), das sich schon in der ersten Zeile zeigt. Also kein Gedankengang, keine optische Wirkung, wie bei Goethe, sondern akustisch. Deshalb viel Lautmalerei (Beachte die Vokalfolge!): Das Klingen der Flöte wird ausgedrückt durch „ö“ und „ü“. Eine Aufhellung erfolgt zum Schluß zu, abgehoben durch die vielen „a“ in der vorletzten Zeile.

Dieses Gedicht steht in einer Novelle und wird dort von einem Blinden gesungen. Er hört das Flötenspiel, vergleicht diesen akustischen Eindruck aber mit dem optischen: Der Töne Licht blickt. So werden zwei Gebiete der Geisteswelt überbrückt, das Anliegen der Romantik ist gelungen. Die Gedichte haben keinen philosophischen Gehalt, sondern sind voller Gefühl. Der Dichter arbeitet deshalb auch mit Mitteln, die eigentlich im Unbewußten bleiben (Vokale!).

           

Der Tanz:     

Dieses Gedicht zeigt Schillers Denken über die Kunst. In diesem Kunstwerk gibt er nicht nur Gedankenlyrik (siehe unten), sondern auch einen ästhetischen Genuß. Spiel und Wirklichkeit werden gegenübergestellt, das Spiel ist nur Einübung, um der Wirklichkeit gewachsen zu sein; denn im Spiel ist man maßvoll, im Leben aber nicht immer. Deshalb zeigt der Dichter die Ordnung in Harmonie und Rhythmus. Das Gesetz des Spiels ist freiwillig, im Spiel ist man frei. Es gibt keinen Zwang, keinen Zweck, keine Absicht, oder die Freiheit geht verloren. Die Freiheit ist Geheimnis des Dichters und Spielenden.

Die Freiheit ist zwar nicht in der Welt vorhanden (siehe Don Carlos), aber in ihrem Bereich. Wenn der Mensch nicht spielen könnte, wäre er verloren; so aber kann er teilhaben an der Freiheit. Das Spiel ist das größte Geschenk der Gottheit. Zwischen der Sinnenwelt und der Leibeswelt wird hier sichtbar die Aufgabe des Menschentums: Zwischen beiden steht die Kunst, die uns Ordnung zeigt, während das Leben ungeordnet ist. Deshalb steht auch das Gedicht in Distichen, es ist eine Elegie, eine Klage: Nur im Schein ist das vorhanden, was man eigentlich tun müßte.

Die „Nemesis“ ist die Rachegöttin, die jede Übertretung rächt, die den straft, der sich vergangen hat. Aus der Grenzlage führt sie den Menschen wieder zurück ins Maß. In der ästhetischen Welt vollbringt es die Harmonie der Musik.

Das Vorbild für den Tanz ist der Kosmos. Das Leben des Menschen hängt zwischen zwei Polen: „Der gestirnte Himmel über mir und das Sittengesetz in mir.“ Der Kosmos zeigt, daß Ordnung überhaupt möglich ist. Im Spiel hat der Mensch Anteil an dieser Ordnung, am Göttlichen. Das kann bis zur völligen Freiheit reichen und gelangen lassen. Wer frei sein will, soll erst einmal spielen lassen.

 

Der Spaziergang:

Schiller zeigt uns hier den Gegensatz zwischen Natur und Freiheit. Auf einem Spaziergang, zunächst durch einen dunklen Wald, dann aber bei immer weiter erfolgender Aufhellung in die Helle und hinauf ins Hochgebirge, fallen ihm einige Bilder ein über die menschliche Gesellschaft. Schiller äußert hier geschichtsphilosophische Gedanken.

Im Reich der reinen Natur gibt es keine Freiheit. Mensch und Natur leben nachbarlich zusammen in einer streng abgeschlossenen Welt, deren Grenzen eine Gottheit gesetzt hat. Schiller preist diesen Zustand, aber nicht im Sinne Rousseaus, denn/er will lieber frei sein.

Dann bilden sich Stände, es werden Regeln aufgestellt. Die Menschen leben in der Stadt in einem Kriegerstaat. In Athen (wenn auch das Zitat über Sparta kommt)verteidigt man die Freiheit des Vaterlandes und bringt ein Opfer für die Freiheit.

Dadurch entstehen aber Gewerbe (Bergmann, Schmied, Weber), ja sogar eine Industrie, und Handel und Schiffahrt Der Mensch kann sein Talent in Kunst, Wissenschaft und Literatur anwenden. Die Kultur wird gegenüber der Natur verherrlicht. Das ist ein Bekenntnis zur Aufklärung (Rousseau: Kultur ist Herabwürdigung des Menschen)‚ denn die Kultur hat die Freiheit begründet.

Doch die Maßlosigkeit führt zum Mißbrauch der Freiheit, der Mensch zerriß seine Fesseln. Diese Revolution ist aber barbarisch wild und bringt keine Freiheit. Die Städte werden vernichtet, der Mensch kehrt wieder zurück zur Natur, aber resignierend. Als er nun in pfadloser Wildnis im Hochgebirge nicht mehr vor und zurück weiß, erblickt er über sich den Adler, das Sinnbild für die Freiheit der Idee. Nicht in Verbindung mit der Natur erreicht man die Freiheit (Schillers frühere Ansicht über die Griechen), auch nachher, wenn man nicht mehr in Verbindung mit der Natur steht, kann man noch frei sein, denn die Natur ist dieselbe, jedes Zeitalter kann aus ihr wieder neu Kraft schöpfen.

 

Das Leben von Gedichten:

Das Erlebnis eines Dichters wird von ihm in eigentlich tote Verse gefaßt, die vom Lernenden wieder erweckt werden müssen. Gedichte sind nach ihrer Entstehung vom Dichter unabhängig und stehen zukünftig als etwas einmaliges, Großes und Ganzes da. Deshalb muß der Lernende versuchen, es ganz zu erfassen und aufzunehmen, damit das Große im Gedicht möglichst intensiv auf ihn einwirken kann. Der Dichter steht immer über dem Volk. Aber nicht, weil er etwas zusammen kann. Die Werke des Dichters spiegeln das Leben wider, so wie es in Wirklichkeit ist. Dem Dichter geht es nicht um das Urteil der Menge. Er verläßt sich nur auf sein eigenes Urteil. Wo er hinsieht, was er dichtet, das kommt ihm vertraut und bekannt vor. Er ist erhaben über alles Seine Gedichte sind zum Preise des Schöpfers und er verherrlicht ihn. Die Menge, die ihn nach seiner Daseinsberechtigung fragt, muß ihn trotzdem mit ernähren.